cordel digital

Mais Celan

2011-10-25T16:11:00.000-07:00

Ficar à sombra
de mil feridas no ar.

Ficar por nada e ninguém.
Desconhecido,
por ti
só.

Com tudo o que há de espaço,
e também sem
palavras.

Paul Celan, Atemwende, tradução Adalberto Müller

ROSA

2011-06-30T19:40:00.000-07:00

nuvens nos olhos

morango boquita

pintada

uma rosa a Rosa a

Dia-

dor-

Deus é o caminho

o diabo

está no meio

FRONTE(I)RA

2011-06-09T13:52:00.000-07:00

FRONTE(I)RA

a Douglas Diegues

do que não se pode falar

o que se tranca

num armário de memórias

imagens & odores & sons

um cinema privado

(do outro lado do tempo)

para o qual não se paga

ingresso

e nem se sabe quando

afinal

passa o filme

mas cedo ou tarde

passa

como um trem partindo

na neblina

BAUDELAIRE - PAISAGEM

2011-06-07T07:36:00.000-07:00

Fui traduzir Paysage para meu livro de teoria da mídia, e deu nisso:

(como é bom traduzir poesia)

PAISAGEM (de Les Fleurs du Mal)

Desejo, para compor castamente minhas églogas,

Deitar-me bem perto do céu, como os astrólogos.

Devaneando escutar, dos sinos, o lamento;

Seus hinos solenes levados pelo vento.

Com o queixo nas mãos, verei da gelosia,

Da fábrica que canta, a algaravia ;

Chaminés e campanários, mastros da cidade,

E o céu aberto, recordando a eternidade.

É doce ver nascer, na luz que se esfarela,

A estrela solitária: a luz numa janela ;

Os rios de carbono rumando ao firmamento,

E a lua derramando o claro encantamento.

Verei a primavera, o verão e o estio ;

E quando a neve branca estiver por um fio,

Deixarei persianas e portas bem fechadas

Para erigir na noite castelos de fadas.

Então reverei horizontes cheios de astros,

Jardins e repuxos chorando em alabastros,

Beijinhos e passarinhos de encantos mil,

E tudo o que o idílio tem de mais infantil.

A Revolta, em vão chegando até a soleira,

Não me fará levantar da minha cadeira ;

Pois estarei absorto no divertimento,

De lembrar da Primavera com o pensamento,

De tirar um sol do coração, e da mera

Tarefa de fazer da Idéia uma atmosfera.

(Trad. Adalberto Müller)

DOIS

2011-05-17T05:59:00.001-07:00

DOIS

dois corações

batendo em pulsos des-

iguais

dois olhos mirando

outros mares

duas

línguas

para pronunciar uma só e única

palavra.

Adalberto Müller. Rio, 17.05.2011

Cinema de Poesia Pasolini

2010-08-31T04:35:00.000-07:00

[Publicado em: Devires (UFMG), Belo Horizonte, n. 3, p. 88-105, 2006]

O CINEMA SEGUNDO PASOLINI OU

A LÍNGUA ESCRITA DA REALIDADE

Adalberto Müller (UFF)

Não é difícil comprovar que o conceito de “cinema de poesia” desenvolvido por Pasolini nos anos 60 poderia ser aplicado a muitas obras do cinema contemporâneo. Ocorre que muitos dos procedimentos técnicos do “cinema de poesia” voltaram à tona no cinema contemporâneo, e não apenas em filmes experimentais, ou de vanguarda. Pode-se encontrar esses procedimentos em filmes produzidos para o grande público, e até mesmo em programas televisivos ou em filmes publicitários, o que contribui para tornar ainda mais difícil uma separação muito rígida entre o cinema dito “de arte” e o cinema dito “industrial”. Fala-se hoje de produtos híbridos, nos quais as fronteiras entre o poético e o massivo tende a diminuir sensivelmente, pelo menos do ponto de vista dos procedimentos (das estratégias textuais). Desse modo, pode-se descrever o uso de algo muito próximo do conceito de “subjetiva indireta livre”, por diferentes razões, em filmes como The thin red line (Além da linha vermelha), ou Memento (Amnésia) ou ainda em 21 gramas; nesses filmes, ademais, se sente a presença de alguns dos elementos estilísticos do cinema de poesia, arrolados por Pasolini: “contraluzes com reflexos na câmera, movimentos manuais de câmera, travellings exasperantes, montagens falseadas, raccords irritantes”[1] etc.; também se pode detectar a famosa “imobilidade do plano”, que Pasolini elogia em Antonioni, no primeiro capítulo da série televisiva Os maias; além disso, o “cinema sob o cinema” ocorre pelo uso da intertextualidade e da metalinguagem em filmes dirigidos para um público pouco ortodoxo em matéria de cinematografia, tais como A lenda do cavaleiro sem cabeça ou Capitão Sky e o mundo de amanhã; não é difícil também verificar-se a utilização de vários suportes (filme, vídeo, fotografia) e a manipulação ostensiva do ponto de vista narrativo em Lola rennt (Lola corre Lola) ou em Traffic. Por essas e outras, não me parece inútil repensar hoje a rígida separação entre um “cinema de poesia” e um “cinema de prosa”, que se levantou depois da conferência proferida por Pasolini no Festival de Pesaro, em 1966.

Seria necessário então deslocar a reflexão sobre o conceito de “cinema de poesia” para a relação que Pasolini estabelece entre o cinema e a realidade, reflexão que parece alastrar-se em seus ensaios, em suas entrevistas e em seus filmes, formando uma semiologia da realidade, na qual o cinema seria visto como uma “língua escrita da realidade”. No conjunto da semiologia pasoliniana, o conceito “cinema de poesia” parece ocupar uma posição importante, mas não central.

Nessa visada à reflexão de Pasolini, a oposição entre “cinema de poesia” e “cinema de prosa” (ou a falsa oposição entre poesia e narrativa, pois o cinema de poesia é visceralmente narrativo, como veremos adiante) importa menos que a distinção entre linguagem e realidade, distinção que Pasolini enfatizou como a mais importante no seu pensamento. Tal pensamento se via antes de mais nada como uma ação, capaz de propor a transformação (ainda que pelo viés de uma utopia hoje pouco convincente) do status quo. Em suma, dir-se-ia que, no pensamento pasoliniano, as fronteiras que criamos para separar os domínios do ético, do estético e do político parecem não fazer muito sentido. Talvez (e essa é uma questão controversa), uma tal atitude tenha custado a Pasolini o preço de sua própria vida.

Uma reflexão sobre a relação entre cinema e poesia e deveria partir de uma constatação óbvia: cinema e poesia são duas coisas que parecem ter poucos pontos em comum. A poesia é, dentre as artes, aquela que mais parece se afastar do cinema. Sobretudo porque, ao contrário da origem arcaica da poesia, o cinema é uma arte nascida na sociedade industrial, é ela própria a “obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, como assinalava Benjamin nos anos 20.

Quando reflete sobre a questão da poesia (da autoralidade, da subjetividade) no cinema, Pasolini justamente chama a atenção para o fato de que o aspecto industrial e técnico do cinema deveria ser enxergado antes de mais nada por um prisma ideológico: é preciso, segundo ele “ideologizar e desontologizar as técnicas audiovisuais”[2]. Pensar a poesia no cinema, o cinema de poesia, ou ainda o cinema e a poesia conjuntamente, poderia ser portanto uma forma de humanizar o cinema, retirá-lo da sua prisão tecnológica, formulando-se a questão seguinte: seria possível pensar uma poesia do cinema, levando em conta o seu aspecto tecnológico, isto é, de arte industrial?

A poesia, segundo a sua definição moderna (refiro-me à definição de Hegel), depende essencialmente do indivíduo, ela se enraíza na subjetividade, pois a subjetividade surge como força propulsora maior da Arte. Na classificação que faz das artes, o filósofo chega a definir a poesia como a forma de arte que mais se aproxima dos conceitos da arte romântica (para nós, moderna) de interioridade e subjetividade, e a forma artística na qual o espírito (a interioridade) se manifesta com maior grau de liberdade em relação à exterioridade: “A arte da poesia é a arte universal do espírito tornado livre em si mesmo e que não está preso ao material exterior e sensível para a sua realização, que se anuncia apenas no espaço e no tempo interiores das representações e sentimentos”[3].

Nesse sentido, a poesia sempre vai colocar em questão o sujeito, porque, por mais objetiva que ela possa ser, por mais que nela estejam implicadas questões de ordem social, política, ou filosófica, ela se realiza antes de mais nada no espaço da interioridade, que é aquela fonte de onde brota a linguagem essencial.

Na história do cinema, muito antes de Pasolini já se falava da relação entre cinema e poesia. As primeiras tentativas de definir uma certa noção de cinema poético surgiram na década de 20. Jean Epstein, por exemplo, defendia que o cinema se tornava artístico a partir da definição de fotogenia. Além disso, Epstein definia como poéticos certos recursos do cinema que permitem alterar a percepção das coisas, como o close up, e a câmara lenta:

Epstein valorizou as noções de fotogenia e de ritmo, considerando que tanto a plasticidade quanto os movimentos de câmera são capazes de extrair das coisas do mundo significados recônditos que sua existência prosaica retém. O poético se manifestaria, assim, no ponto em que o discurso fílmico, decompondo “um fato em seus elementos fotogênicos”, libertar-se-ia da lógica da seqüencialidade do relato e, através dos recursos técnicos de que se constitui, revelaria a essencialidade de um gesto, de um objeto, de um sentimento.[4]

Como afirma Jacques Aumont, contudo, o conceito de Epstein, de “herança simbolista inconfessa e vanguardismo declarado” era “cômodo, porque vago”[5]. Numa direção similar à de Epstein, Germaine Dullac, em texto de 1931, destacava que o cinema de vanguarda devia levar em consideração o caráter ao mesmo tempo industrial e comercial do cinema, antes de propor uma aventura pelo reino da criação pura. Para Dullac era preciso pensar uma terceira via entre o “cinema-indústria” e o “cinema-de-vanguarda”, que ele chamará simplesmente de “cinema sem qualificativo”. Ele elogia um filme como A roda, de Abel Gance, porque

Nesse filme, a psicologia, os gestos, o drama, tornavam-se dependentes de uma cadência. Os personagens já não eram mais os únicos fatores importantes da obra, mas também os objetos, as máquinas, o comprimento das imagens, sua composição, sua oposição, seu enquadramento, seu raccord. Trilhos, locomotivas, chaminés, rodas, manômetro, fumaça, túneis, jogam com a imagem e com personagens, um drama novo surgia composto de sentimentos brutos, do desenvolvimento das linhas. A concepção de arte do movimento e das tomadas racionalmente medidas adquiriu seus direitos, tanto quanto a expressão das “coisas”, atingindo-se um magnífico poema visual feito de instintos humanos de vida, jogando com a matéria e o imponderável. Poema sinfônico, no qual o sentimento eclode não em fato, não em ato, mas em sonoridades visuais. Insensivelmente a efabulação narrativa e o desempenho do ator [jeu de l’artiste] perdiam seu valor isolado em benefício de uma orquestração geral feita de ritmos, de enquadramentos, de ângulos, de luz, de proporções, de oposições e de concordância de imagens[6].

Fica claro que, para Dullac, como para toda uma tradição de defensores da poesia no cinema, o prosaico se confundia com os aspectos ligados ao romance e ao teatro (“personagens”, “efabulação narrativa e desempenho do ator”). Dullac deixava claro também que o cinema de vanguarda teria necessariamente um público restrito, mas não desconsiderava o fato de que cedo ou tarde as experiências da vanguarda acabariam sendo absorvidas pelo cinema comercial. A poesia no cinema também seria defendida por Luís Buñuel, em uma conferência de 1958, em que reivindicou a prática de um cinema que se configurasse como instrumento de poesia na medida em que deixasse as imagens fluir com “liberdade”: “Um cinema no qual as imagens do desejo, os desvios da ordem cronológica, os espaços do sonho, o caráter insólito das coisas ordinárias encontrassem a expressão concreta de sua liberdade”.[7] O que vem a ser essa liberdade das imagens, no entanto, é coisa que nem Dullac nem Buñuel definiram muito bem, mantendo uma espécie de aura indefinível em torno da palavra poesia, tal como hoje se constuma usar o termo poesia a diversos produtos culturais, como uma espécie de plus.

A preocupação com a poesia da imagem está no centro das reflexões de Pier Paolo Pasolini sobre o cinema. Dentro da história do cinema, Pasolini é lembrado sobretudo por seu conceito de “cinema de poesia”, que deu origem a uma série de controvérsias e mal-entendidos. Pasolini era uma pessoa controversa. Desde seus primeiros poemas, passando por seu primeiro filme, Acattone-Desajuste social, até as suas últimas palavras para a imprensa italiana, o diretor italiano sempre deixou claro que não aceitava as regras do jogo (nem do literário, nem do cinematográfico e nem do político, nem do do moral). Não seria diferente sua postura teórica com relação ao cinema.

O conceito de “cinema de poesia” deveria, a meu ver, ser entendido à luz da complexidade de elaboração do pensamento de Pasolini a respeito do o que ele chama de “Semiologia da Realidade” ou “Semiologia da ação”, que ele desenvolve nos ensaios de Empirismo hereje (título que tão bem o define, pelo seu caráter paradoxal). Minha hipótese é que tanto o cinema quanto a poesia, e até mesmo a semiótica, são para Pasolini apenas meios para se pensar a coisa mais complexa que seria a “realidade bruta”.[8] Desse modo o cinema é definido como um modelo analógico da realidade, a qual Pasolini definiu como “um plano seqüência infinito”. Coloca-se então em questão aqui: pode o cinema constituir de fato um modelo adquado para se pensar a ralidade? Em que medida um cinema de poesia (cinema que pressupõe a montagem) pode propor uma alternativa à realidade, e, portanto, à História.

Acredito que tentar responder a essa pergunta é de alguma forma aproximar-se de uma “poética” – ou pensamento criador – pasoliniana, na qual desempenham um papel importante tanto os ensaios quanto os filmes, e até mesmo a vida do homem controverso que ele foi.

Em primeiro lugar, é preciso destacar que Pasolini via o cinema de poesia como forma de “acentuar ainda mais a subjetividade na narrativa”[9] cinematográfica. Em segundo lugar, a reflexão sobre o cinema deveria revelar a brutalidade que se oculta sob a “inocência da técnica”:

Um fato que é certo, de qualquer modo: sobre estes problemas é preciso trabalhar, em conjunto ou a sós, com competência ou inspiração, mas sobretudo trabalhar. É preciso ideologizar, é preciso desontologizar. As técnicas audiovisuais são doravante parte importante do nosso mundo, ou seja: do mundo do neocapitalismo técnico que avança, e cuja tendência é tornar as suas técnicas ao mesmo tempo a-ideológicas e ontológicas: torná-las tácitas e irrelativas, torná-las habituais, torná-las religiosas. Nós, que somos humanistas laicos, ou, pelo menos, platônicos não misólogos, devemos batermos, por conseguinte, para desmistificar a “inocência da técnica”, até à última gota de sangue. (183)

Também é preciso dizer que as reflexões de Pasolini sobre o “cinema de poesia” não se restringem à conferência proferida durante o Festival de Pesaro. O conceito está disseminado por praticamente todos os seus escritos dos anos 60, e que constituem o volume Empirismo hereje. Em “Pistas para o cinema”, por exemplo Pasolini desenvolve algumas teses da conferência de Pesaro, sobretudo quando estabelece a distinção (nominalista) entre poema e poesia / humanidade e homens: “Conhecemos os filmes (como conhecemos os homens ou os poemas), mas não conhecemos o Cinema (como não conhecemos a Humanidade ou a Poesia)” (185). Nesse mesmo ensaio, defende que “a realidade é um cinema em estado de natureza” (186), sendo que o cinema será uma “língua escrita da realidade” (id.), exatamente por não ser nem arbitrário nem simbólico, uma vez que para Pasolini o cinema representa a realidade através da realidade: “o cinema é uma língua que não se afasta nunca da realidade (é a sua reprodução!)...é, portanto, um plano seqüência infinito (a relação é a mesma que existe entre a língua oral e a língua escrita).” (187). A definição do cinema com língua é importante, pois Pasolini vai se servir de alguns elementos do estruturalismo lingüístico para dialetizar a relação entre cinema e realidade. Um desses elementos é a distinção feita pelo lingüista André Martinet entre os elementos mínimos de significação (monemas) e os de articulação (fonemas), que constituem numa língua a sua dupla articulação. Para Pasolini, o cinema é língua porque também possui também uma dupla articulação (mas aqui justamente ele se afasta de Metz):“O monema desta língua escrita da realidade é, por conseguinte, aquilo que em termos técnicos (tendentes a tornarem-se uma duplicação em termos filmolingüísticos) se chama um plano: o monema-plano é assim a unidade da primeira articulação. De fato, porém, um plano não é mais do que a composição de objetos, a que, por analogia com os fonemas quem compõem o monema lingüístico, eu chamo de ‘cinemas’” (188).

Discutir sobre o valor do plano era para Pasolini antes de mais nada discutir o grande tema, em voga desde o início do neo-realismo italiano: o plano-seqüência. Pasolini recusava, em seus filmes, o uso do plano-seqüência (preferindo às vezes algo que se parecia a uma série de fotos). O que estava em jogo para o cineasta era não apenas o “naturalismo” do plano-seqüência, mas o seu apego demasiado a um “natural” que a montagem deveria recusar. Ao evitar o plano seqüência, Pasolini afirma a prioridade dada ao filme sobre o cinema :

Ora, a diferença entre o cinema e o filme, todos os filmes, consiste exatamente nisto: que o cinema possui a linearidade de um plano-seqüência infinito e contínuo – analítica – enquanto os filmes possuem uma linearidade potencialmente infinita e contínua – mas sintética.

Há autores que procuram, dado o seu amor pacífico e naturalista pelas coisas do mundo, reproduzir nos seus filmes a linearidade analítica, que terá o mais possível uma duração idêntica à da realidade; outros realizadores são, pelo contrário, favoráveis a uma montagem que torne essa linearidade o mais possível sintética (pertenço a este último grupo). (188-9)

A montagem que sintetiza é portanto a que recusa a naturalidade, sobretudo no que diz respeito ao tempo (“duração”). Essa distinção entre o sintético e o analítico vai encontrar um desdobramento conceitual num outro binômio: cinema de poesia x cinema de prosa. Para Pasolini, para se entender essa distinção, é preciso que retornemos ao “cinema das origens”, ou seja, aquele que se fazia antes da estandardização dos procedimentos pelos estúdios americanos. Para Pasolini o cinema das origens é um cinema de poesia, primeiro porque não se afirmara ainda, a não ser de modo embrionário, uma organização cinematográfica industrial, visando uma ‘narrativa’ convencional; segundo, por força das restrições técnicas do cinema mudo. A entrada do cinema na fase de industrialização e a introdução do som fizeram dele uma ‘língua de prosa narrativa”. (190)

As linhas mestras do ensaio “O Cinema de Poesia” se encaminham para o acirramento dessa distinção entre poesia e prosa, que valeriam a Pasolini uma série de críticas (de Metz, de Godard e de Rohmer, particularmente). Mas parece que muitos tomaram (e ainda tomam) o texto de Pasolini como um manifesto estético, sem atentar para o seu aspecto semiológico. O primeiro ponto de discussão que Pasolini situa é a distinção entre a linguagem literária e a cinematográfica, no plural:“Enquanto as linguagens literárias baseiam as suas invenções numa base institucional de língua instrumental, ao alcance de todos os que falam, as linguagens cinematográficas parecem escapar-se-lhe: não têm, como base real, nenhuma língua comunicativa”. (137).

Para operacionalizar sua distinção, Pasolini lança mão de outro par conceitual: a distinção semiótica entre o linsegno (lin-signo signo lingüístico, palavra) e o im-segno (im-signo signo visual, imagem; o que vemos na realidade, mas também as imagens dos sonhos e da memória, pressupondo-se existir um “hipotético sistema de signos visíveis”). Ao tentar entender o im-signo, Pasolini desfaz a possível semelhança entre literatura e cinema:

Tanto a mímica e a realidade bruta como os sonhos e os mecanismos da memória são fatos quase pré-humanos ou no limite do humano: são, em todo caso, pré-gramaticais e absolutamente pré-morfológicos.O instrumento de linguagem sobre o qual se implanta o cinema é por isso de tipo irracionalista: eis o que explica a qualidade onírica profunda do cinema e também a sua absoluta e imprescindível concreção, digamos, objetal. (138-9)

Ou seja: o cinema se funda sobre um conjunto de im-signos não “dicionarizado”, ao contrário do que acontece com os lin-signos, com os quais a literatura trabalha. Daí porque o trabalho do escritor e o do cineasta são bastante distintos:“A operação do escritor consiste em tomar desse dicionário de palavras(...)e fazer delas um uso particular”; no entanto, para o cineasta, “não existe um dicionário de imagens(...)mas uma possibilidade infinita”. (139)

A história do cinema consiste numa tentativa de criar esse “dicionário”. O autor de Empirismo hereje adverte que aquilo que se chama de linguagem cinematografica é antes uma “convenção estilística” que uma língua propriamente dita. Pasolini considera aqui o conceito de Saussure de língua como sistema articulado em langue e parole. Para o cineasta italiano, o cinema é uma parole sem a langue: “A imagem das rodas de um trem correndo entre baforadas de vapor”, afirma Pasolini, não é um sintagma, mas sim um estilema. O cinema, portanto, só pode criar uma “gramática estilística”:

a breve história estilística do cinema, por causa da limitação expressiva imposta pela enormidade numérica dos destinatários do filme, obrigou a que os estilemas, que no cinema se tornaram de imediato sintagmas e que, portanto, reintegraram a institucionalidade lingüística, fossem poucos e, sobretudo, grosseiros (lembremo-nos mais uma vez das rodas da locomotiva, a série infinita de primeiros planos idênticos etc.) (142)

Enquanto o lin-signo adotado pelo escritor já se encontra elaborado por uma história gramatical, popular e erudita, o im-signo é criado pelo próprio autor cinematográfico, e “extraído idealmente...do surdo caos das coisas” (140). A operação do autor cinematográfico pode recair, contudo, sobre uma escolha de im-signos que fazem parte de um “patrimônio visual” histórico determinado (clichês, signos de uma linguagem simbólica, etc.)

Isso leva Pasolini a considerar que o cinema é em sua essência ao mesmo tempo onírico e concreto (isto é, nunca é uma linguagem abstrata). Isso se deve às duas origens possíveis do im-signo: a) dos “arquétipos” dos sonhos e da memória; b) dos arquétipos da “mímica da fala” e da “realidade vista pelos olhos”: ou seja: o “cinema é simultaneamente demasiado subjetivo e extremamente objetivo” (142). Pelo seu caráter subjetivo ele deveria seguir uma tendência “lírico-subjetiva”. Pelo seu caráter objetivo, ele deveria seguir uma tendência “objetiva e informativa”[10].

Até este ponto, a reflexão de Pasolini parece girar em torno de algo que os lingüistas chamam de lingüística do signo, por oposição a uma lingüística da enunciação, de modo que, se ficasse aí, o pensamento de Pasolini estaria sujeito às mesmas críticas que viria a receber posteriormente a análise estrutural da linguagem cinematográfica de um Christian Metz. Mas Pasolini, que deveria conhecer a virada provocada pelo pelo pensamento de Emile Benveniste e, quiçá, de Bakhtin, iria trazer a discussão para o terreno do Discurso, ou mais precisamente, do Discurso Indireto Livre. Fundamentalmente, para Pasolini, a questão sobre a língua da poesia no cinema deve ser entendida à luz do conceito de Discurso Indireto Livre (exatamente porque concilia uma visão objetiva e subjetiva, a visão onírica e a concreta). O DIL representa a imersão do autor na alma de sua personagem (não só na psicologia, mas da língua), mas ele não se confunde com o monólogo interior: este é, antes, “um discurso revivido pelo autor através de uma personagem que é, pelo menos idealmente, da sua classe, da sua geração, da sua situação social; a língua pode ser, portanto, a mesma: a individualização psicológica e objetiva da personagem não é efeito da língua, mas do estilo. O DIL é mais naturalista, na medida em que é um verdadeiro Discurso Direto sem aspas, implicando, portanto, o uso da língua da personagem.” (144).

Ao colocar em pauta a questão dialetal (coisa que fez no início de sua trajetória de poeta e intelectual, como se sabe), Pasolini estava muito próximo do pensamento de um Mikhail Bakhtin. A distinção entre língua e estilo retoma, assim, a distinção linguagem x estilema: a linguagem é para Pasolini um fato social, histórico, e é por ela que deveria começar a verdadeira revolução: a linguagem dos despossuídos é dominada pelo “Monólogo Interior da Burguesia”. Na literatura burguesa o DIL é um pretexto: “o autor constrói uma personagem, falando talvez uma linguagem inventada, para exprimir a sua própria interpretação do mundo” (id.)

No cinema o discurso direto corresponde à (camera) subjetiva. Se o autor literário “dá a voz” ao personagem através das aspas/travessões/verbos dicendi, o cineasta “dá a visão” ao personagem, como ocorre nos exemplos seguintes, dados por Pasolini:“Cabíria vê as crianças”/ Carl Dreyer: “plano subjetivo” do cadáver que vê o mundo como este seria observado por quem se deitasse num caixão”.(144)

Por sua vez, o discurso indireto livre corresponderia, no cinema, à subjetiva indireta livre. Para entender esse conceito, alguns protocolos são indispensáveis, contudo. Em primeiro lugar a subjetiva indireta livre (SIL) não se confunde com o DIL: quando o escritor “revive o discurso” de uma de suas personagens, mergulha não apenas na sua psicologia, mas na sua língua (deve-se lembrar aqui que Pasolini não se refere ao que chamamos de diálogos dos personagens, mas à sua visão: isto é, a SIL se traduz fundamentalmente pelas imagens). Ora, diz Pasolini, se não existe uma “língua institucional do cinema”, não há como diferenciar a língua do autor da língua do personagem.

Tentemos esclarecer isso com um exemplo, de Grande sertão: veredas, num desses momentos em que o narrador-contador Riobaldo lembra-se dos momentos em que seu amor por um homem, Diadorim, se revelou, tornando-se esse fato uma posterior revelação para a sua vida:

Daqui veio que Diadorim mesmo estranhou aqueles meus modos. A entender me deu, e eu meniniquei, com soltura de palavras: como é que ia tolerar conselho ou contradição? Agravei o branco em preto. Mas Diadorim perseverou com os olhos tão abertos sem resguardo, eu mesmo um instante no encantado daquilo – num vem-vem de amor. Amor é assim – o rato que sai dum buraquinho: é um ratazão, é um tigre leão (p. 399)

O discurso de Riobaldo está sendo revivido pelo autor tanto no nível lingüístico, quanto no psicológico e social. Mas se pretendesse filmar o que Riobaldo vê, a diferença entre o autor-cineasta e Riobaldo-personagem poderia apenas ser de ordem psicológica ou social, mas nunca lingüística (p. ex.: se Riobaldo vê uma vereda de buritis, seu olhar se traduzirá numa determinada decupagem de planos selecionados pelo autor para se aproximar do tipo de visão que o personagem teria; mas essa decupagem não seria tão diferente se a mesma vereda de buritis fosse vista por Diadorim). Portanto, no filme, a diferença entre o ponto de vista do autor e do personagem (ou a tentativa de abolir essa diferença através da SIL) é de ordem estilística, mas não lingüística.

Confirma-se, assim, a hipótese de que o cinema não possui propriamente uma linguagem, mas é criado sempre a partir de um conjunto de estilemas. Uma das maneiras adequadas de desmistificar o conceito de “cinema de poesia” deveria ser a de compreender o trabalho poético como uma maneira de acentuar o caráter estilístico do cinema, que se opõe à aquelas características do cinema clássico, que optam por uma estratégia de “transparência”. É por isso que Pasolini insistia tanto na noção de estilo: “o cinema de poesia está, por isso, profundamente alicerçado sobre o exercício do estilo como inspiração, na maior parte dos casos, sinceramente poética” (id:149-150), ou, segundo uma frase memorável, “um cinema onde o verdadeiro protagonista é o estilo” (id:151). Seria preciso cuidar, no entanto, para entender essa frase como manifestação de esteticismo. Pelo contrário, quem fala aí é o semiólogo, o mesmo que distinguiu linguagem (langue) de estilo (parole).

O cinema de poesia é pois um cinema de estilo, e não um cinema de linguagem. E já que o estilo é a base de toda criação cinematográfica (e não uma “língua”), o cinema de poesia é, na verdade, um cinema de cinema. Ou, como disse Sganzerla na abertura de O bandido da luz vermelha: o cinema de poesia é aquele que se assume como “um filme de cinema”.

Para concluir este ensaio, que nada mais é do que uma tentativa de sistematizar uma série de afirmações de Pasolini, gostaria de seguir o pensamento pasoliniano naquilo que ele tem de mais ousado. A idéia de que o a realidade já é um cinema. Primeiro é preciso explicar o que Pasolini quer dizer com as frases “a realidade é um plano seqüência infinito” e “o cinema é a língua escrita da realidade”. Essa segunda afirmação diz duas coisas. A primeira é a distinção semiológica entre língua escrita e língua falada. A língua falada pode ser entendida filosoficamente como “potência”, ela não tem limites, ela não se fixa. Diante de um interlocutor não sabemos em que ponto acaba a “fala”. A língua falada é um sistema aberto. Ela é, como a realidade mesma, um “plano seqüência infinito”, isto é, não foi fixada. Já a língua escrita se caracteriza pela fixação e pelo limite (e também pela ordem). A língua escrita tem começo, meio e fim (mesmo se, em casos especiais como o palíndromo, a ordem dos termos possa ser invertida ou reversível). Por isso, ao realizar um filme, um autor-cineasta, está escrevendo a realidade. Seguindo essa lógica, entende-se por que, pelo seu caráter ilimitado, a realidade seja um “plano-seqüência infinito”. Se a “língua escrita” é “ato”, a realidade é “potência”.

Uma das conseqüências dessa lógica toda é a de que o cinema, como “língua escrita”, torna a realidade legível.O cinema, através da montagem (Pasolini recusa o plano-seqüência, e considera inócuos os longuíssimos planos fixos do cinema underground), realiza uma operação de escrita, de legibilidade, da realidade. A montagem, portanto, dá significação à realidade.

Mas a montagem, para Pasolini, não se limita ao cinema. O que chamamos de realidade também pode ser visto como uma “linguagem”. Essa linguagem, contudo, só pode ser entendida sob a perspectiva da morte. Enquanto vivemos, somos ao mesmo tempo um signo (para os outros) e uma possibilidade aberta (para nós e para os outros). A morte nos transforma em signos. A morte opera sobre nossa vida uma montagem:

É, assim, absolutamente necessário morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos expressamos e a que, por conseguinte, atribuímos a máxima importância) é intraduzível: um caos de possibilidades, uma busca de relações e de significados sem solução de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os seus movimentos verdadeiramente significativos (e doravante já não modificáveis por outros possíveis momentos contrários ou incoerentes, e coloca-os em sucessão, fazendo do nosso presente, infinito, instável e incerto, e por isso não descritível lingüisticamente, um passado claro, estável, certo, e por isso bem descritível lingüisticamente (no âmbito precisamente de uma Semiologia Geral). Só graças à morte a nossa vida nos serve para nos expressarmos.A montagem trabalha desse modo sobre os materiais do filme (que é constituído de fragmentos, longuíssimos ou infinitesimais, de um grande número, como vimos, de planos-seqüência e planos subjetivos infinitos) tal como a morte opera sobre a vida.(id:196)

Vê-se que é de largo espectro o conceito de uma Semiologia Geral em Pasolini. Ela seria capaz de descrever a própria vida, em todas as suas infinitas manifestações e possibilidades (culturais, estéticas, políticas). Não é de se estranhar, portanto, que os escritos de Pasolini tenham sido atacados tanto pelos estruturalistas quanto por alguns cineastas de vanguarda. Pois ele parecia estar muito à frente de seu tempo. Para ele, o cinema e a poesia deveriam ser entendidos sob o signo da vida.

Em resumo, podemos afirmar que a teoria do “cinema de poesia” coloca-se no cerne de toda uma reflexão sobre as possibilidades ainda não desenvolvidas inteiramente pelo cinema. Sobretudo no que diz respeito às suas possibilidades de comunicar, de maneira autêntica, novas experiências, propiciando novas reflexões sobre a “humana condição”. Nem arte nem indústria, ou algo mais do que a arte e a indústria, o cinema materializa um modo de pensar a realidade, através do qual ainda poderemos, quem sabe, tornar a experiência da vida um pouco mais significativa, e, quiçá, menos enfadonha.

[1] PASOLINI, P. P. Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assírio & Alvim, p. 151.

[2] Id., p. 183.

[3] HEGEL, G.W.F. Cursos de estética. Trad. Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, p. 102.

[4] MACIEL,M.E. A memória das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, p. 71.

[5] AUMONT,J.. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus (Campo Imagético), p. 93.

[6] DULLAC, G. “le cinéma d’avant-garde”. In :Marcel L’Herbier, L’intelligence du cinematographe. Paris. Editions Corrêa, p. 345.

[7] Apud MACIEL, M.E., op. cit., p. 71.

[8] Como observa Jacques Aumont (op. cit., p. 126), a reflexão de Pasolini sobre o cinema de poesia se encaminha para a formulação de uma utopia, que se formula a partir de uma crítica ao fascismo latente nas sociedades industrializadas.

[9] PASOLINI, Pier Paolo Empirismo hereje. Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assírio & Alvim, p. 182. Doravante, obra citada entre parênteses no texto.

[10] Para Pasolini, Le chien andalou é um caso-limite, e não o único caso de poesia no cinema: poeticidade da tendência onírica se torna evidente até a loucura. Rosselini e a Nouvelle Vague : outra tendência para a poesia.

2010-08-20T19:21:00.001-07:00

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Fotopoema I

2010-07-30T06:15:00.001-07:00

AVATAR por Andrés Ibarra

2009-12-28T08:11:00.001-08:00

UM PRESENTE DE FIM DE ANO

Andrés Rodríguez Ibarra

Basta de reclamações: para quem queria um sinal que indicasse que 2009 foi de fato um bom ano, sugiro que pegue a programação de cinema, procure o filme “Avatar”, de James Cameron, escolha a melhor sala possível (não precisa ser 3-D) e, de acordo com a terminologia do próprio, veja.

Uma das primeiras coisas que chama a atenção é a pressa da narrativa, que não se resume a indicar que há muito a ser contado e que o tempo é curto; o filme, tal como acontece com muitos, não “esquenta” aos poucos: ele nos embarca, numa rapidez incrível, para o planeta Pandora, junto com seu protagonista, um ex-marine paraplégico chamado para uma missão científico-militar que, rapidamente, termina por se mostrar (como se a maioria dessas não o fosse) puramente comercial. Se o herói, destemido guerreiro, não se assusta nem com a recepção hostil dos seus novos colegas (um coronel brutamontes obcecado que lhe acena com honras marciais e com a cura, impossível, da sua paraplegia e uma imprescindível Sigourney Weaver cientista que mal lhe dirige a palavra), nem com os gigantescos e coloridos seres criados em laboratório, os Avatares, aos quais é apresentado e dos quais está prestes a fazer parte, nós, espectadores vamos perdendo, paulatinamente, as nossas referências, os nossos parâmetros: esse não é nem um filme de marines, nem um de alienígenas, nem de cadeirantes, nem mesmo de humanos em outro planeta e, tampouco, de desenho animado ou de efeitos especiais (ainda que eles lá estejam o tempo todo) e isso pode nos assustar.

O fato, porém, é que não assusta. E creio que isso se deve à própria beleza, plástica, que se apresenta diante de nós. Tal qual o protagonista que, ao entrar no corpo do seu Avatar, adquire pernas e sai correndo, de imediato, como um desvairado, o nosso olhar penetra um novo ambiente, esse planeta Pandora com sua fauna, flora e geografia deslumbrantes, e, paradoxalmente, nos lança de volta à infância, à própria emoção que tivemos com filmes revolucionários tais como Star Wars – Guerra nas Estrelas e Matrix; e que, eu diria, é a emoção máxima do cinema, essa câmara escura onde nos perdemos. Feito ocorre com as crianças, o nosso olhar, a nossa imaginação, são levados e passamos a subir e descer montanhas íngremes, a cruzar desfiladeiros, a pular em precipícios, a rastejar, a montar bichos esquisitos e às duas maiores emoções, que são a de voar e a de se apaixonar.

“Avatar”, contudo, não é, como já disse, um filme infantil, um desenho animado. Há nele uma trama muito adulta e muito atual. Não creia o leitor que exageros não fazem parte dele; eles estão presentes, sim, principalmente no seu desfecho, quando as forças do bem e do mal se enfrentam de forma definitiva; mas são meros tributos, eu diria, que se tem que pagar ao cinema-indústria, uma espécie de benção que se pede aos mais velhos antes de sair para uma noitada e aprontar todas, de cometer todos os pecados—só que, neste caso, a ordem se inverte, a benção vindo depois do “estrago” acontecido.

E quais são esses pecados? “Avatar” toca na questão da alteridade, ou melhor, essa questão está no cerne de sua trama. Esquematicamente, essa questão resume-se à forma como nos relacionamos com o que é diferente de nós, com o outro, o estrangeiro. Esse outro pode ser tanto intraespecífico (é o caso das diferentes culturas ou etnias que encontramos dentro da mesma espécie, a espécie humana) quanto interespecífico (é o caso das outras espécies em relação à nossa e delas entre si, por que não?). No filme, há um dispositivo, uma máquina inventada pelos cientistas, que permite um deslocamento entre os humanos e os avatares—que seriam um meio-termo entre um outro intra e interespecífico, já que possuem genes humanos, mas são, definitivamente, “de outro planeta”.

Pois bem, em quê, tal como indiquei acima, a questão da alteridade possui uma atualidade? Vamos por partes: o filme de Cameron é um filme americano, os personagens são americanos e, então, cabe indagar sobre o quê significa a alteridade no contexto dessa cultura, desse país. O outro, para os americanos de hoje, é o resto do mundo. Um resto que, de vez em quando, se manifesta em atos terroristas como o do 11 de setembro (a cena da destruição da grande árvore, o panorama cinzento que ela provoca, certamente foi inspirado na queda das famosas Torres Gêmeas), mas que, de resto, como o povo avatar, está tranqüilo na sua, até que algum espírito ganancioso e maligno descobre que eles estão sentados em cima de uma mina desse ou daquele produto. Dá-se, então, um choque, uma fricção, onde porventura pode se descobrir que o outro vive em condições melhores; que ele é, no seu cotidiano, mais feliz, mais em paz consigo e com aquilo que o cerca do que de por si, se é. Que, caso houvesse uma situação, como ocorre no filme, na qual se propõe a esse outro uma recompensa por ele ceder aquilo que possui e que nos interessa, não houvesse nada nosso, em absoluto, que lhe interessasse. É nessa ferida que o filme em questão põe o dedo, não deixando de remeter ao mundo islâmico, ao grande enigma/contraponto atual desse império.

Mas essa questão, está claro, não é uma que se restrinja ao contexto dos EUA. Ela diz respeito à nossa civilização ocidental, da qual o espírito norte-americano não é senão um caso. A questão da alteridade é uma questão à qual se dedica uma ciência em particular: a etnologia, um patrimônio ocidental. No filme, ela está presente na figura da cientista e de sua equipe, que são biólogos, mas que se preocupam em—e acabam por conseguir—ver o ponto de vista alheio. E o que é que essa (jovem) ciência tem nos apontado de mais interessante? Bem, que existem povos, nas nossas florestas tropicais e semi-tropicais, que têm, para essa mesma questão da alteridade que tanto nos atrapalha e que sobre a qual tanto tropeçamos, respostas muito mais inteligentes, que vão além da truculência corriqueira.

Trata-se do chamado perspectivismo ameríndio, no qual, resumidamente, se reconhece a todo outro, uma perspectiva. E o que significa uma perspectiva? Trata-se de um mero ponto de vista (uma espécie de opinião) a respeito de uma questão que possui uma verdade? Não: significa que há verdades variadas, que dependem do ponto de vista. A verdade das coisas depende de se é o sapo, a cobra, a onça ou o homem aquele que as vê (as coisas) e que a diz (a verdade). Uma perspectiva, consequentemente não se mistura com outra (como ocorreria num relativismo, onde os pontos de vista se acumulam e formam um todo verdadeiro) e toda tentativa de ultrapassar essa fronteira entre perspectivas ou todo esquecimento dessa regra dá origem ao caos, os únicos seres autorizados a transitar entre perspectivas sendo os xamãs—e justamente para corrigir os eventuais curto-circuitos de perspectivas. Ou seja, respeito total ao outro, como princípio filosófico maior e como prática cotidiana.

Poder-se-ia, então, dizer que o filme de Cameron, ao pôr em cena a viagem e o diálogo transespecíficos, tematiza a nossa extrema dificuldade em lidar com o que é diferente e inova ao invocar essa jovem ciência que pode porventura nos salvar e que muito tem aprendido com esses mestres da alteridade que são os xamãs ameríndios. Por mais ficção que seja, científica ou não, “Avatar” talvez deva ser visto como um documentário etnológico que retrata situações que estão acontecendo diariamente nas nossas florestas e nas artérias do império norte-americano. E caso isso não bastasse e fosse para dizer a quê gênero de filme de ficção ele pertence, diria que se trata de um genial filme de índios.

Andrés Ibarra e Doutor pela em Filosofia pela USP.

CARTA

2009-12-21T19:42:00.000-08:00

CARTA

de tudo o que posso

(te) dizer

prefiro

o silêncio

o branco

da página

virada

Adalberto Müller

22.12.09

MYRIAM WENIG

2009-12-12T13:57:00.000-08:00

TANGO

Je t’aime, tu m’aimes, qu’est-ce qu’on s’aime, comme c’est beau, on se le dit, se le redit, on se le chante, on se le danse, on se le valse jour et nuit dans notre boîte à musique. Quand ça s’arrête, vite vite, on va tourner la clef, cric cric, ça grippe ça rippe mais c’est normal avec le temps, ça rouille un peu, juste un petit peu, et puis ça repart, Mourir d’aimer, Beau Danube bleu, je me mets sur les pointes, tu me prends par la taille et on tourne et on danse la valse du temps qui passe, la valse des apparences, toi et moi dans la glace, c’est qui lui ? C’est qui elle ? J’te voyais pas comme ça, l’image est un peu floue, il faut laver la glace, il faut casser la glace, il faut se casser d’ici, d’abord j’ai mal aux pieds et la musique est nulle, on la connaît par cœur, le petit bout du cœur qui ne laisse plus rien passer, et puis j’aime pas la valse, je te l’avais jamais dit ? Viens, partons vite d’ici, viens, je t’apprendrai le tango, on sera désespérés, on aura le cœur brisé, tu verras comme c’est beau quand j’ai la tête en bas et toi l’air d’un macho, quand nos corps se confondent et après se déchirent et puis qu’ils se désirent et se rejoignent encore. Moi j’aurai un peu peur, parce qu’on ne sait jamais, parfois on peut tomber, le tango c’est la guerre, mais tu seras magnanime et au dernier moment, tu me rattraperas et tes lèvres en feu embraseront les miennes, et le corps en déroute je m’avouerai vaincue. Te quiero mi amor desesperadamente tango tango pa siempre tango tango de amor, et nous mourrons d’amour dans les flammes de l’enfer et il n’y aura plus rien et….

- Ta boîte à musique ! Celle de notre anniversaire de mariage ! Pourquoi tu l’as cassée ?

MYRIAM WENIG

CURTAS FRANCESES NO CINE MACUNAÍMA

2009-10-30T04:24:00.000-07:00

LINHA IMAGINARIA

2009-08-05T19:18:00.000-07:00

Trecho do projeto de documentario LINHA IMAGINARIA. Espero filmar em 2010.

Nasci na fronteira do Brasil com o Paraguai, em Ponta Porã. Do outro lado se chamava Pedro Juan Caballero. Filho de um teuto-brasileiro com uma paraguaia, cresci ouvindo 4 idiomas: português, espanhol, guarani e alemão. Da rua onde eu morava (Avenida Internacional), era possível ver o outro lado, o Paraguai, pois a fronteira é seca, ela pode ser cruzada a qualquer hora, a pé ou de carro, sem controles de passaporte. Mas só quem nasceu lá sabe onde se pode e onde não se deve cruzar a fronteira. Quando pequeno, me disseram que a separação entre os dois países era uma tal “linha imaginária”. Nunca consegui ver a linha, só os dois marcos de concreto (um em cada extremo das cidades). Aos poucos descrobri que havia vários tipos de fronteira. Inclusive internas (...)

Minha experiência de fronteira está registrada de maneira sintética num poema que publiquei no livro Enquanto velo teu sono (7Letras, 2003), e creio que ele define o tom do documentário de poesia:

Épura

Já não estou mais

onde nasci

nasci onde

nunca estive

hoje vivo

na fronteira dos ventos

na linha imaginária

que sobrou entre os marcos

Invisíveis de um mundo

que se move

Adalberto Müller, Enquanto velo teu sono, 2003.

elogio ao tabaco

2009-04-14T08:02:00.000-07:00

"du gris" , de berthe sylvia, cantora realista francesa. as cantoras realistas, como frehel, e depois piaf (a primeira piaf), retratam a vida da pobreza e da prostituicao da metropole parisiense, sobretudo de bairros como montmarte. nesse contexto, o cigarro eh uma forma de alivio, como a "morphine" e a "coco" (cocaina). A cancao eh narrada por uma "belle du trotoir", uma prostituta, como soi ocorrer com a chanson realiste (o ponto de vista eh sempre de um marginal, seja ua prostituta ou um "voyou", malandro). Tabaco, para essa gente, "eh o balsamo do sofrimento/ quqndo se fuma, o fardo pesa menos", diz a cancao.

Du Gris

Berthe Sylvia

Eh! Monsieur ! Une cigarette !
Un' cibich', ça n'engage à rien
Si j'te plais, on f'ra la causette
T'es gentil, t'as l'air dun bon chien
Tu s'rais moche ça s'rait la même chose
J'te dirais quand même que t'es beau
Pour avoir, t'en d'vin's la cause
C'que j'te demande, un' pipe, un mégot
Non pas d'anglaise, ni d'bouts dorés
Ces tabacs là, c'est du chiqué

Du gris que l'on roule dans ses doigts
Et qu'on roule
C'est fort, c'est âcre comm' du bois
Ça vous saoule
C'est bon et ça vous laisse un goût
Presque louche
De sang, d'amour et de dégoût
Dans sa bouche !

Tu fum's pas ! T'a s bien d'la chance...
C'est qu'la vie pour toi c'est du v'lours
Le tabac, c'est l'baume d'la souffrance
Quand on fume, l'fardeau est moins lourd
Y'a l'alcool, parl' pas d'cette bavarde
Qui vous met la tête à l'envers
La Rouquine qu'était une pocharde
A donné son homme à Deibler...
C'est ma morphin', c'est ma coco
Quoi, mon vice à moi l'perlot

Refrain

Monsieur l'docteur c'est grave ma blessure ?
Oui, j'comprends, y'a plus d'espoir...
Le coupabl' ?... j'en sais rien, j'vous l'jure !
C'est l'métier, la ru', le trottoir
Le coupable... au fait, j'vais vous l'dire
C'est le cœur qui s'laisse séduire
La misèr' qui dur' nuit et jour
Et puis j'm'en fous, t'nez, donnez moi
Avant d'mourir, un' dernièr' fois

Du gris dans mes pauvres doigts
Je le roule
C'est bon, c'est fort, ça tourne en moi
Ça vous saoule
Je sens que mon âme s'en ira
Moins farouche
Dans la fumée qui sortira
De ma bouche...

para ouvir berthe sylvia:

http://www.dailymotion.com/video/x3f24f_berthe-sylva-du-gris

ha tambem uma bela interpetacao de Renaud.

G. Rosa de Cordisburgo

2009-04-09T19:38:00.000-07:00

Cidade natal de Guimaraes Rosa: Estacao de trem, casa de Rosa. Fotos Adalberto Muller, fev. 2009.

Ps: O trem vai de Cordisbugo a Hamburgo?

POEMA ALEMAO NO YOUTUBE

2008-12-22T17:51:00.000-08:00

GRAUENLAND videopoema de Adalberto Muller:

http://www.youtube.com/watch?v=KxkqTSkcjjU

[Traducao:

TERRACINZA

CLAROESCURO

MEU CORAÇÃO

BRILHA

E NEVA

PARTISTE

DAQUI DISTANTE

AGORA SE ENRAÍZAM

MINHAS SENSAÇÕES

NOS JARDINS CINZENTOS DO INFERNO

ONDE FLORESCE

AQUELA

ROSA

QUE NINGUÉM QUER COLHER

Adalberto Mueller ]

MEU FILME NO FESTIVAL DE CINEMA DE BRASILIA

2008-11-15T12:09:00.000-08:00

Luis Cernuda

2008-11-06T19:11:00.000-08:00

um presente do Rodrigo Jardim:

UNOS CUERPOS SON COMO FLORES
Unos cuerpos son como flores,
otros como puñales,
otros como cintas de agua;
pero todos, temprano o tarde,s
erán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,
convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre.

Pero el hombre se agita en todas direcciones,
sueña con libertades, compite con el viento,
hasta que un día la quemadura se borra,
volviendo a ser piedra en el camino de nadie.
Yo, que no soy piedra, sino camino
que cruzan al pasar los pies desnudos,
muero de amor por todos ellos;
les doy mi cuerpo para que lo pisen,
aunque les lleve a una ambición o a una nube,
sin que ninguno comprenda
que ambiciones o nubes
no valen un amor que se entrega.

LUIS CERNUDA

JEAN BROSSA: PASSAT FESTES

2008-10-08T06:01:00.000-07:00

sem tempo pra traduzir, nem pra digitar. mas esse poema me retratou, e eu, como resposta, o escaneei.

RESENHA SOBRE O TIGRE DE VELUDO

2008-09-10T18:37:00.000-07:00

Início Críticas O tigre de veludo
Jul 13 2008
O tigre de veludo
Escrito por Paula Cajaty
http://paulacajaty.com/

O tigre de veludo não é só um livro de poesias de 'e. e. cummings' ou um ajuntamento aleatório de seus poemas, numa coletânea sobre poetas notáveis do mundo, mas uma iniciação à obra e uma apresentação do poeta que soube representar, através da palavra, os conceitos e ideais de seu tempo.
Para isso, nada melhor que as visões dos três tradutores e selecionadores, Adalberto Müller, Mario Domingues e Mauricio Cardozo, com introdução de Adalberto, Mario e Marcelo Sandmann, que não somente dissecaram a contribuição poética de Edward Estlin Cummings (eu sempre quis saber o que significavam as letrinhas e) como apontaram em que medida e em que posições o trabalho poético-literário do autor se encaixava diante do cenário histórico brasileiro.
A direção de Henryk Siewierski e a publicação pela UNB são muito felizes ao trazer a introdução dos poetas brasileiros, bem como o original de Cummings e as respectivas traduções, casadas lado a lado, para análise conjunta, especificando o trabalho de cada poeta-tradutor e dando, finalmente, voz à sua arte e à composição artística da figura do tradutor de poesia, a quem não cabe apenas transformar vocábulos mas, muito mais do que isso, transpor espíritos e ritmos através do abismo da linguagem.
O trabalho poético de Cummings frente às inovações de sua época, adotando os recursos tecnológicos que se lhe dispunham para os experimentos com letras, palavras, pontuações e estrofes, inclui a observação minuciosa das inter-relações que a poesia desenvolve com o mundo novo que a cerca. Cummings absorve e incorpora as novidades ao fazer poético. É a partir dessas constatações, portanto, que vislumbramos as motivações do movimento concretista (obviamente ultrapassado pelo decurso do tempo e pelo advento de novas e não menos revolucionárias tecnologias), movimento que se mostra curioso e desbravador das novas composições visuais do início do século XX.
À luz da obra dos concretistas, intimamente vinculada às revoluções visuais e cinematográficas que ocorreram no século passado, é que os jovens poetas terão de fazer sua opção, seja pela absorção do novo mundo que os cerca, tal como propagadores dos novos ventos, seja pela reverência às vozes do passado, com o retorno e resgate do classicismo empoeirado e deixado nas estantes da biblioteca. É de se lembrar, no entanto, que apenas com a consciência das opções, é que elas realmente podem ser dotadas de algum valor e vigor, sob pena de mostrarem-se caminhos vagos e erráticos de artistas no obscurantismo das idéias.

- Cummings, E. E. O tigre de veludo (alguns poemas). Seleção e tradução de Adalberto Müller, Mario Domingues e Mauricio Cardozo; introdução de Adalberto Müller, Mario Domingues e Marcelo Sandmann. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2007.

CELAN HOELDERLIN

2008-09-05T03:34:00.000-07:00

uma nova versão de uma tradução do poema "Tübingen, Jaenner", de Paul Celan, que apareceu na revista OROBORO 5:

TÜBINGEN, JANEIRO

Olhos per-
suadidos à cegueira.
A sua – "um
enigma é o puro
brotar"[1] – a sua
recordação de flutu-

antes torres de Hölderlin, gai-
voltas ao redor.

Visitas de carpinteiros afogados
Com estas
palavras submergindo:

Se viesse,
viesse um homem,
viesse um homem ao mundo, com
a barbaluz dos
Patriarcas: só diria,
se falasse deste
tempo, só
balbucio, balbucio,
tal tal.

("Pallaksch. Pallaksch.")

[1] Versos de Hölderlin.

É preciso lembrar que o dono da casa em que Hoelderlin alugava um quarto - numa torre (ver foto) era carpinteiro. Pallaksch era uma palavra empregada freqüentemente por Hoelderlin na fase da loucura, de significado incerto (ora significava "sim", ora "não").

Tradução: Adalberto Müller

CUMMINGS NO JABUTI

2008-08-29T14:26:00.000-07:00

estamos entre os finalistas de melhor traducao no Premio Jabuti, com o livrinho da saudosa e notavel colecao POETAS DO MUNDO, idealizada por Henryk Siewierski, na Editora da UnB.o pareo eh durissimo!

Melhor Tradução

"Hipólito e Fedra - Três Tragédias"Joaquim Brasil Fontes
Iluminuras "
"Agamêmnon"Trajano Vieira
Perspectiva
"Beowulf"Erick Ramalho
Tessitura
"O Conto do Inverno"José Roberto O'Shea
Iluminuras
"O Canto da Unidade: em Torno da Poética de Rûmî"Marco Lucchesi e Rafi Moussavi
Fissus
"Vidas de César"Antonio da Silveira Mendonça e Ísis Borges da Fonseca
Estação Liberdade
"Michelangelo Cinqüenta Poemas"Mauro Gama
Atelie Editorial "

E. E Cummings - O Tigre de Veludo"Adalberto Muller, Mario Domingues e Mauricio Cardozo
Editora Universidade de Brasília

"Popol Vuh"Sérgio Medeiros
Iluminuras
"O Anticristo e Ditirambos de Dionisio"Paulo César de Souza
Cia das Letras

NATHALIE QUINTANE

2008-08-12T17:01:00.000-07:00

O poema-rap "Charlie + le choeur des enfants" Carlito + o coro das crianças, da poeta-performer francesa NATHALIE QUINTANE (traduzido por mim para a revista Inimigo Rumor está disponível no blog MODO DE USAR, com uma versão sonora.
http://www.revistamododeusar.blogspot.com/

Siegfried J. Schmidt

2008-08-05T03:52:00.000-07:00

Trecho de um vídeo-entrevista com Siegfried J. Schmidt, sobre mídia, comunicação e literatura. Gravado em Münster, em abril de 2008, numa camereta básica, de forma bem rudimentar. Mas o que vale é o conteúdo da comunicação!

http://www.youtube.com/watch?v=2l1G3aUkfTA

RILKE AGAIN

2008-07-25T16:17:00.000-07:00

O CARROSSELLyon, 2006.

Apenas um teto e sua sombra, e gira
A tropa, ainda um instante, na praça,
de cavalos coloridos, todos da raça
Que um tempo hesita, e logo se retira.
Apesar de estarem atrelados ao tranco
Do carro, trazem, na cara, a coragem;
um malvado leão ruivo faz visagem
E, de quando em quando, um elefante branco.

Tal como nos campos, vê-se um gamo,
só que este leva uma sela, e uma menina
de vestido azul esporando-lhe as ancas.

E também ao leão um menino se agarra,
E e o cavalga, com as mãozinhas brancas,
Enquanto o leão mostra o dente e a garra.

E, de quando em quando, um elefante branco.
...

Rainer Maria Rilke
Tradução: Adalberto Müller

ABISMO

2008-05-14T03:47:00.000-07:00

...ser mais pesado. Tornar-se mais leve.
Paul Celan

mais leve
mais leve
quase
uma pena

zigue-

zague-

ando

sobre
o

abismo

RILKE GANG-BANG

2008-04-19T03:15:00.000-07:00

Devo chamar-te de aurora ou crepúsculo?
Pois ante a manhã me sinto minúsculo
E capto tímido o seu rosa rubro
E um receio em sua flauta descubro,
dias antes, sem canto, longo opúsculo.

Mas as tardes suaves me pertencem;
ante meu olhar espalham raios finos;
nos meus braços bosques adormecem, -
e eu mesmo sou o som de seus destinos,
e qual a escuridão nos violinos,
com meu ser ecuro, eles se parecem.

Rainer Maria Rilke
Tradução Adalberto Müller

Louise Bourgeois

2008-04-19T00:08:00.001-07:00

Paris, Tuileries, 18.4

LYON

2008-04-04T11:56:00.000-07:00

5 HAI-KAIS PARA LYON

Ao cair do sol
Sobre as margens do Ródano
Os plátanos choram.

Madrugada no bulevar
As cerejeiras sonham
O luar de Hokkaido.

A moça do oriente
Passa batom na boca
E liga o laptop.

O Ródano é direto.
O Saône é feminino:
Mostra-se nas curvas.

Cada qual com seu Proust.
Na cadeira do salão,
madeixas, madalenas.

Adalberto M.
Lyon, 3 abril.

ERRÂNCIA

2008-02-06T05:40:00.000-08:00

Irrenland
innen keine
Grenze
dazwischen

Unort, Entwo

Herzgrau
Herzblau

terrância
dentro nenhuma
fronteira
nesse meio

deslugar, desonde

cor(azul)a(cinza)ção

Adalberto Müller

Berlim, 2006 (A. Müller)

2008-01-26T12:43:00.000-08:00

Mário Alex Rosa (São João del Rei-MG, 14/01/1966). Formado em História, mestre e doutorando em Literatura Brasileira na USP. É professor de Literatura Brasileira no Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH). Tem poemas publicados nas revistas Dimensão, Inimigo Rumor, Cacto, Teresa e no Suplemento Literário de Minas Gerais. Participa da antologia O achamento de Portugal (Org. Wilmar Silva. Belo Horizonte: Anomelivros/Fundação Camões, 2005), que reúne 40 poetas mineiros e portugueses contemporâneos.

MIZOGUCHI, O MESTRE

2008-01-16T05:56:00.000-08:00

Depois de mais uma sessão (com comentários de José Jorge de Carvalho) de O intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi, me pergunto se o cinema ainda é capaz, hoje, de concentrar tantas emoções, tantas idéias, tanto conhecimento, em um filme. Por exemplo, na panorâmica final, depois que Zushio relata à mãe o desastre da família (a morte do pai na prisão, o suicídio da irmã). Essa panorâmica, que sai de um plano médio do filho e da mãe abraçados, e vai em direção à praia, onde um pescador trabalha, contém uma força filosófica que só encontraria paralelo no Capital ou na Fenomenologia do Espírito. Não é apenas uma panorâmica, um giro da câmera sobre seu eixo, mas um gesto capaz de sair da história individual para a História, e quiçá, para algo que está além da História, que é a vida. Não por acaso, creio, Mizoguchi parece terminar o movimento da câmera exatamente entre a ilha e o continente, deixando entre os dois um espaço de mar e céu -- onde irá surgir a palavra FIM. Parafraseando Godard (ou Rosselini?), uma panorâmica é também um gesto ético e político. Não se filma inocentemente. Isso eu aprendo com Mizoguchi, a cada sessão.

ANTIDEPRESSIVO

2008-01-14T06:28:00.000-08:00

Itapema, 2007 (A. Müler)

O livro Tarde, de Paulo Henriques Britto, é um primor. Paulo Henriques prova que a poesia é não só possível hoje, mas necessária. E não apenas para os poetas. O poema abaixo (inspirado num célebre poema de João Cabral sobre a aspirina), é um exemplo do estilo cortante e revelador de Paulo Henriques Britto.

PARA UM MONUMENTO AO ANTIDEPRESSIVO

Um pequeno sol de bolso
que não propriamente ilumina
mas durante seu percurso
dissipa a neblina

que impede o outro sol, importátil,
de revelar sem distorção
dura, doída, suportável,
a humana condição.

(Paulo Henriques Britto, Tarde, Cia das Letras, 2007)

SOBRE O QUE NÃO FALAR

2008-01-13T11:00:00.000-08:00

UM CANTO DE

Silêncios-
a noite desliza lenta
escondendo estrelas –
uma guitarra
sem cordas corta
o ar com seu gume
de espelhos quebrados.

No ventre obeso
do mar sem lume,
ensaio um canto –
não o podes escutar,
submersa no sono
da distância, que tece intrincados
desvelos.

Esse canto te procura, tat-
eante como um cego –
um canto át-
ono,
quase um sussurro (cheio
de silêncios.)

Adalberto Müller. Enquanto velo teu sono. 7Letras, 2003.

2008-01-02T05:20:00.000-08:00

Wenceslau e árvore do gramofone: a construçao do sonho.

MANOEL DE BARROS

2007-12-31T10:53:00.000-08:00

do Jornal do Brasil

Informe Idéias (29/12)

E Manoel já fez 91...

Planejado para sair quando o poeta Manoel de Barros completasse 90 anos, em 16 de dezembro de 2006, a antologia de reportagens sobre sua obra, organizada pelo professor de literatura da UnB Adalberto Müller está "na geladeira" da Record. Segundo a editora, alguns autores ainda não liberaram as autorizações.

PAUL CELAN AGAIN

2007-12-04T02:31:00.001-08:00

quando nada mais faz sentido, ainda há a poesia:

NÃO SE ESCREVA
entre os mundos,

vá de encontro à
proliferação de significados,

confia no rastro de lágrimas
e aprende a viver.

SCHREIB DICH NICHT
zwischen die Welten,

komm auf gegen
der Bedeutungen Vielfalt,

vertrau der Tränenspur
und lerne leben.

PAUL CELAN. Poemas inéditos.
Die Gedichte. Suhrkamp T., p. 493.

Tradução Adalberto Müller

as escolhas afetivas

2007-12-04T02:27:00.000-08:00

alguns poemas meus estão no blog
http://www.asescolhasafectivas.blogspot.com/

as escolhas afetivas é um blog de poesia "autogestionada" organizado por aníbal cristobo.

Benedito Nunes sobre João Cabral

2007-08-25T12:09:00.000-07:00

BENEDITO NUNES. João Cabral: A máquina do poema.

Organização e Prefácio: Adalberto Müller

Editora UnB, 173p.
Coleção Letras & Idéias

Reunião de ensaios do filósofo-crítico Benedito Nunes sobre João Cabral. Acaba de sair.

Pode ser adquirido nas lojas da Editora UnB ou encomendado pela www.editora.unb.br ou pela Livraria Cultura.

estará na Feira de Livros de Brasília.

CUMMINGS IS COMING

2007-08-04T06:04:00.001-07:00

A Editora UnB convida para o lançamento do livro O tigre de veludo (alguns poemas), de E.E.cummings Tradução de Adalberto Müller, Mário Domingues e Maurício Cardozo.Coleção Poetas do Mundo – Editora da UNB - R$ 18,00.Atividades:Mesa-redonda com a presença dos tradutores Adalberto Müller e MaurícioCardozo, coordenada por Marcelo Sandmann.Data: dia 07 de agosto (terça-feira), às 19:00h.Local: Sala 1111, Ed. D. Pedro I, 11° andar – Rua General Carneiro, 460 –Reitoria (UFPR)Leitura performada de poemas de E. E. Cummings por Adalberto Müller,Maurício Cardozo e Mário Domingues – apresentação de Marcelo Sandmann.Data: 07 de agosto (terça-feira), às 23:00h.Local: Programa “Porão Loquax” - Wonka Bar - Rua Trajano Reis, 326.Fones: (41) 3026 6272 / 3014 6552.

E.E.CUMMINGS na Folha de S. Paulo

2007-07-22T11:43:00.000-07:00

Folha de S. Paulo
São Paulo, domingo, 22 de julho de 2007
Os Dez +
Uma seleção livros e eventos culturais indicados pelo caderno+

+Poesia
O Tigre de Veludo
Antologia de poemas do norte-americano e.e. cummings (1894-1942) que privilegia textos líricos e de pendor bucólico, além de trazer algumas peças satíricas. Seleção e tradução de Adalberto Müller, Mario Domingues e Mauricio Cardozo. Ed. UnB (tel. 0/xx/61/ 3035-4281). 118 págs., R$ 17. Edição bilíngüe.

SIEGFRIED J. SCHMIDT NA SKULPTUR

2007-07-07T16:25:00.000-07:00

Dento do programa da Skulptur Projekte Münster 2007, o ciclo de leituras Blumenberg (em homenagem ao ex-professor da Uni-Münster, o filósoso Hans Blumenberg) procura discutir questões ligadas à arte, à escultura e, sobretudo, ao conceito de espaço. Um dos convidados é o meu orientador, Siegfried J. Schmidt, professor emérito da Uni-Münster e um dos mais respeitados teóricos da comunicação e da mídia na Alemanha. Abaixo, o resumo de sua palestra, que vai ocorrer dia 21, no Metropolis, aqui em Münster.

THE DISAPPEARENCE OF THE PUBLIC SPHERE IN THE MEDIA
(Ein Verschwinden der Öffentlichlkeit in den Medien)

Public sphere, in the guise of public opinion, had functioned since the eighteenth century to orient the individual thematically in bourgeois society and also as as instrument for the political control, since the printe media could be used to transform the mass of individuals into fictious unity of “the public sphere”. With the specialisation of the media in today’s media system, however, each medium has conquered its respective target audience – and the sum of these audiences can no longer be regarded as one “public”.
Today, thanks to the de-spatialisation of space and the de-temporalisation of time through electonic media, the public sphere is no longer a space, but what one coul call “fractal media content”. In light of this, insistance is just as difficult as resistance. However, at the same time, the media are the place where we can observe the public sphere illuminate briefly and disappear – and public art is no exception.

Siegfried J. Schmidt. Skulptur Projekte Münster 2007 (Programm)

Silke Wagner. Münster Geschichte von unten (2007, Münster)
Photo: Manu Müller

Annette von Droste-Hühlshoff

2007-07-03T12:30:00.000-07:00

(Ian Hamilton Finlay - Rememberance for Annette)

Annette von Droste-Hühlshoff (1797-1848) foi uma das grandes vozes do Romantismo alemão. De antiga família nobre da Westfália, Annette nasceu em Münster, e qui viveu sua curta vida, cantando a natureza, o amor e a morte. Quando o poeta escocês Ian Hamilton Finlay foi convidado para a Skulptur Projekte Münster, em 1987, sabia da terna paixão dos moradores desta cidade por Annette. Seu trabalho ficava originalmente ao lado da tumba dela, mas, depois deroubado, teve que ser afixado no tronco de uma árvore do belo cemitério Überwasser, onde estão os antepassados de Annette.

O poema-escultura de Finlay retira dois versos de um poema de Annette, que termina com a estrofe

Meine lieder werden leben,/wenn ich längst entschwand:/mancher wird vor ihnen beben,der gleich mir empfand./Ob ein andrer sie gegeben,/oder meine hand:/sieh, die lieder durften leben,/aber ich entschwand!

Os meus versos sobreviverão / enquanto eu desapareço: / muitos estremecerão/ ao ler o que agora teço./ Quiçá outro foi tecelão, /mas de tudo já me esqueço:/ os versos, esses viverão / enquanto eu desapareço.

Trad. Adalberto Müller

ULLA HAHN

2007-06-29T09:30:00.000-07:00

Ele vem

Comprar: suco de cereja espinafre e

batatas novas aspargos não aquele

ainda tá caro né pensando bem

meio quilo de aspargos por favor.

Ó meu deus: pro cabeleireiro a cor

tá desbotando. Essa no lugar

de mógano-vermelho só na

frente curtinho.

O vestido caiu como uma luva: mas

o jeans fica mais justo azul

ele prefere e preto

então azul-preto.

O relógio tá certo: não mais uma vez isso

o Trio de Beethoven na segunda frase

a campanhia eu abro a porta

você cegou cedo?

Er kommt

Einkaufen: Kirschsaft Spinat und/neue Kartofel Spargel nicht der/ist noch zu teuer oder ach was/zwei Pfund Spargel bitte.
Oh mein Gott: dem Friseur ging/die farbe aus. Nehm ich statt /Rot Mahogoni nur nicht/vorne so kurz.
Wie angegossen das Kleid: aber/die jeans sitzt straffer blau/liebt er und schwarz schön/also schwarzblau.
Steht die Uhr: nein noch einmal das/Beethoven Trio im zweiten Satz geht/die Klinge ich öffne die Tür/du schon da?

de HERZ ÜBER KOPF, 1981. Trad. Adalberto Müller

ECLUSA

2007-06-27T14:56:00.001-07:00

(Eclusa do Kanal, Muenster)

A ECLUSA

Sobre todo esse seu
luto: nenhum
segundo céu.

……………

Em uma boca,
para a qual havia uma milpalavra,
perdi –
perdi uma palavra,
que me havia restado:
irmã.

No
politeísmo,
perdi uma palavra,
que me buscava:
Kaddisch.

Pela
eclusa tive que trazer
a palavra ao fluxo do mar
transpor e salvar:

Jiskor.

Paul Celan - Trad. Adalberto Mueller

(Kaddish eh uma oracao de louvor a Deus. Jiskor eh uma oracao que fala da morte, rezada normalmente em silencio)

SKULPTUR PROJEKTE Münster 2007

2007-06-23T12:39:00.001-07:00

(Isa Grenzken)

O que é a arte? O que é uma escultura?Essa mesma pergunta se refaz agora, na Skulptur Projekte Münster 2007, quando são esperadas 600 mil pessoas (o que é significativo, em relação às 700 mil de Kassel, e as 350 mil de Veneza). A fama, contudo, não significa que o sentido e o rigor da mostra tenha se modificado(...)

(Anette Wehrmann)

Um dos trabalhos mais significativos deste ano, e o que tem despertado a indiferença de uns e a raiva de outros, é o do polonês Pawel Althamer. No meio de um parque, um caminho sobre a grama, conduz o “espectador” para uma estrada, e em seguida para uma plantação de trigo, e depois para outra plantação de centeio. Quando menos se espera, o espaço à nossa volta se modifica inteiramente (o caminho tem uns 3 Km), saímos do urbano para o rural, como num passe de mágica. Mas onde é que está, aí, a noção de escultura? Ou de obra? Afinal, como algumas pessoas dizem, “é só um caminho”. E de fato é. Um caminho para se pensar como a arte pode modificar as coisas à nossa volta, e, assim, nos modificar. A escultura não é, em sua essência, uma experiência de modificação do espaço, e, mais do que isso, de modificação do nosso conceito de espaço? Se isso for assim (e acredito que é), Pawel Althamer está, de fato, acrescentando algo a essa experiência.

Trecho de um artigo que estou escrevendo para o Correio.

IAN HAMILTON FINLAY

2007-06-20T03:13:00.000-07:00

JARDIM E POESIA

Entre todas as formas de que se pode pensar a poesia (lírica, didática, inventiva), e entre os lugares em que ela possa estar (canções, filmes, quadros), a obra do escocês Ian Hamilton Finlay ocupa um lugar muito especial. Finlay foi um dos grandes nomes da poesia concreta européia, mas é nos seu trabalho Little Sparta que a sua obra ganha uma dimensão fora do comum. Little Sparta é um jardim, e ao mesmo tempo é um poema, e quiçá seja um tratado de filosofia. Pois Finlay não apenas recria a antiga arte do paisagismo (jardinagem), mas vai buscar ispiração no “jardim” de Epicuro e dos estóicos. Ao longo do jardim, o visitante pode ir lendo os poemas-sentenças (e às vezes apenas palavras) gravadas lapidarmente em fragmentos de rocha e em pedras, algumas minúsculas.
Mais informações sobre Little Sparta podem ser obtidas no site
http://www.littlesparta.co.uk/

LAURA ERBER

2007-06-16T12:40:00.000-07:00

Laura Erber é uma das poetas que estariam na Antologia de Poesia Brasileira que eu preparei para a revista Cerrados, e que acabou não saindo por razões (bastante) alheias à minha vontade. Agora, é com prazer que publico aqui um poema dessa leitora de Michaux, artista e poeta, viajante, e especialista em poetas que foram estudar a vida subaquática do Sena e não voltaram.

Ela acorda cedo e se sente aberta ao estupro. Não é assim que faz o tatu, o coelho, os roedores em geral, os soldados em tempo de guerra? Ela muda depressa e agora é um alexandrino acentuado em u. Ela pensa em mudar o emprego, em mudar o emprego da língua, ela pensa em cantar o Hino Nacional. Ela viu na televisão um condor que não sente as próprias asas. Ela viu como fazem os répteis e os sacis. A natureza é linda e variada. Ela sonha em se casar com várias espécies de homens. Ela sonha com bichos que dançam e fazem um ruído próprio para o acasalamento. Ela gosta de olhar a pista de patinação no gelo. A terra é redonda, nada é muito longe. Ela não pensa em viajar. Ela está exausta e só pensa em ser feliz. Ela não está nem aí. Ela quer saber sobre as estrelas, sobre coisas mortas que brilham há zil anos. Ela quer saber como Lázaro adoeceu de repente. Ela quer mais açúcar, mais beleza. Ela quer sair daqui. Ela vai até o banheiro. Ela volta. Ela mente um pouco. Ela muda de roupa. O dia termina. Ela abre o leite, parece azedo. Ela engole.

laura erber 2007

A. Mueller

SKULPTUR PROJEKT MüNSTER 2007

2007-06-16T12:11:00.000-07:00

a partir de hoje Münster é a capital mundial da escultura. Aqui vai uma amostra, uma instalação da Dominique Gonzalez-Foester

A. Mueller

UMA ESPERANÇA

2007-06-15T12:51:00.000-07:00

Aqui na Alemanha está se comemorando o aniversário de 15 anos da TRANSFAIR, uma organização que pode ser um modelo para se lutar contra as desigualdades, a pobreza e a fome no mundo. A TRANSFAIR funciona como uma empresa comercial capitalista transnacional: ela compra produtos agrícolas dos países pobres/em desenvolvimento (como o Brasil) e os revende nos países mais ricos. A diferença, porém, é que a TRANSFAIR compra esses produtos diretamente de pequenos produtores, promovendo o crescimento econômico lá onde as grandes corporações de alimentação não atuam (junto a pequenos produtores). Esse processo me parece extremamente interessante, porque é uma forma de lutar contra o totalitarismo mercantil capitalista globalizado usando as armas desse mesmo totalitarismo, ou seja, o comércio internacional. Talvez seja até uma nova forma de utopia, algo como um “consumo consciente”. Lembra-me uma frase de Ponge que sempre cito: “Já que não se pode mais ser incendiário, o melhor é entrar para o Corpo de Bombeiros e provocar uma inundação” (Está em algum dos “Proêmes”).

O site da TRANSFAIR (infelizmente só em alemão):
http://www.transfair.org/ueber-transfair/ueber-uns.html

PS: A rede de supermercados LIDL revende os produtos da TRANSFAIR.

O suco de laranja e o cafe sao otimos.

ÍCARO

2007-06-13T00:30:00.000-07:00

talvez
todo esse ruflar
de asas por dentro não
seja mais que um rumor de plumas
não mais que o bater de um músculo
na gaiola do peito não seja talvez
mais que um rumor de penas
não seja isso apenas mais
que cera ao sol
talvez

Adalberto Mueller

2007-06-13T00:28:00.001-07:00

CABRAL E O BRASIL

2007-06-11T00:32:00.000-07:00

(...)A ascese tão buscada de Joao Cabral, que culmina na “máquina do poema”, é fruto de uma série de "parti pris", estéticos, éticos e políticos. Estéticos, porque toma de antemão o partido de uma poesia antilírica, contra uma tradição, segundo Cabral, demasiado sentimental. Éticos, quando assume o comprometimento da poesia menos com questões pessoais e mais com a realidade social, não se furtando a valer-se de seu caráter didático, para escrever sobre problemas brasileiros, como a miséria ou a mortalidade infantil. Políticos, enfim, porque se converte num projeto coerente e um exemplo de obstinação do correto e do duradouro (“lição de pedra”), num um país onde as obras públicas - como as rodovias - são feitas para durar um ou dois mandatos, onde “tudo parece que é construção e já é ruína”, como canta Caetano Veloso, onde a política virou sinônimo de corrupção e da utilização da coisa pública como patrimônio familiar.

(...)

Adalberto Mueller. Poesia e Midia. In progress.

LEIPZIG

2007-06-10T01:41:00.000-07:00

Como o efeito estrondoso do som dos tubos do órgão da Thomas Kirsche tocando uma tocata de Bach, Leipzig bate na veia. Não pela imponência dos altos edifícios, ou pela curiosa mistura de estilos, que até perturba o visitante mais austero. Mas pelos recantos generosos das igrejas protestantes, pelas curvas graciosas das passagens, pelos pátios onde o sol vem se esquecer dos trópicos, pelo plangido em tantos calibres dos sinos. Em Leipzig pode-se estar passando, de passagem em passagem. Uma cidade cheia de fugas, de estilo fugado e barroco. Claro, o ouro do barroco está em Dresden (dizem), mas Leipzig é a própria pérola barroca. Bela por imperfeita. A beleza não está no detalhe imperfeito no seio da perfeição? Bach devia sabê-lo: apesar de buscar com tanto afinco a geometria dos sons, devia saber que no doce tempero do cravo entra sempre um travo de amargura, como no amor.

Adalberto Müller

Leipzig

2007-06-02T15:14:00.000-07:00

Estarei em Berlim e Leipzig nos proximos dias.

Universität Leipzig
Institut für Romanistik

Kulturstudien brasiliens
Wir laden Sie sehr herzlich ein zum Vortrag von

Herrn Dr. Adalberto Müller
(Universidade de Brasília)

O Cinema Brasileiro

Am Mittwoch, dem 6. Juni 2007,
9.00 – 11.00 Uhr
Brühl, 10. Etage, Raum 1010

Professor Dr. Alfonso de Toro Professor Dr. Eberhard Gärtner
Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Leipzig
Institut für Romanistik

A ROSA ESTRANGEIRA

2007-06-02T01:41:00.000-07:00

Rose Ausländer (1901-1988), poeta judia-romena de expressão alemã, nasceu na mesma cidade de Paul Celan, Czernowitz, antiga Bukovinia, hoje Romênia. Foi uma das interlocutoras de Paul Celan. Depois de ser perseguida pelos nazistas, conseguiu emigrar para os EUA. Literalmente traduzido, seu nome significa "rosa estrangeira".

1918

Assim é

Uma dor
envolve
uma outra

Uma alegria
duplica a outra

Um amor
abraça a palava
VOCÊ
inventa a palavra
amor

So ist es

Ein Schmerz /zieht einen anderen/nach sich//Eine Freude/verdoppelt die andere//Eine Liebe/umarmt das Wort/DU/erfindet das Wort/Liebe

A hora da graça

A terra é pequena; a festa, infinita.
Ah vida, a ave que voa te imita.

O caos da vida voga em mar bravio,
E corações afundam, o som vazio.

Ele se foi, como o pó brilha ao léu;
‘Strela cadente na curva do céu.

Bebemos a última gota da taça.
Vivemos sem fim a hora da graça.

Die festliche Stunde
Eng ist die Erde, unendlich das Fest. /O Leben, in fliehende Stunden gepreßt!/Die Wirrnis der Jahre wogt wild wie das Meer/ um sinkende Herzen, die laut sind und leer.//O Freund, in Goldstaub zerstrahlt und verflogen!/O sterbender Stern im stürzenden Bogen!/Wir leerten den Becher bis zum Grunde./Wir lebten unendlich die festliche Stunde.

O PAGURO E O MOLUSCO

2007-05-31T01:27:00.000-07:00

O MOLUSCO

O molusco é um "ser-quase-uma qualidade". Ele não necessita de vigamento, mas de um anteparo apenas, algo como a cor no tubo. Aqui a natureza renuncia à apresentação do plasma em toda sua forma. Mostra apenas que lhe está apegada, abrigando-o cuidadosamente num escrínio cuja face interior é a mais bela. Não é, pois, um simples escarro, mas uma realidade das mais preciosas. O molusco é dotado de uma energia possante para se fechar. A bem dizer, não é mais que um músculo, um gonzo, uma mola e sua porta. Duas portas ligeiramente côncavas constituem toda a sua morada.

Primeira e última morada. Reside ali até depois de sua morte. Nada se pode fazer para tirá-lo dali vivo. A menor célula do corpo do homem se apega assim, e com essa força, à palavra - e reciprocamente. Mas, às vezes, um outro ser vem violar essa tumba, quando está bem-feita, e nela se fixar no lugar do construtor defunto.

É o caso do paguro.

(Francis Ponge. O Partido das Coisas. Iluminuras, 2000. Trad: Adalberto Müller Jr. e Carlos Loria)

E.E. CUMMINGS

2007-05-30T08:23:00.000-07:00

Esta para sair o nosso E.E. Cummings, pela Editora da UnB (Poetas do Mundo).
Aqui vai uma amostra.

primeiro passarim o;
você diz uma coisa
(para somente mim)
agora partiu quem.

desde devém porquê:
velho se torna novo
(inverno até mais ver)
primavera olá,

E.E. Cummings/"First robin the"/
Trad. Adalberto Mueller
O tigre de Veludo. Alguns Poemas. Editora da UnB (no prelo)

COLDPLAY e o TEMPO

2007-05-28T04:06:00.000-07:00

UM TRECHO DO QUE ESTOU ESCREVENDO SOBRE POESIA E MIDIA:
veja o clipe:
http://www.youtube.com/watch?v=V3Kd7IGPyeg

(...)

Tarkovski afirmava que o cinema se distinguia das demais artes – e das demais formas de expressão humana – por ser capaz de tornar sensível o fluir do tempo . O tempo no cinema, segundo Tarkovski, não é apenas um tema, um assunto, um objeto. O tempo é ele mesmo o lugar onde o cinema acontece, e o cinema é o próprio tempo tornando-se visível e audível. Mas que tempo? O tempo da criação, que é o tempo humanizado, o tempo “esculpido”.
Os videocliples do Coldplay tornam possível que as reflexões de Tarkovski, sobre o cinema poético, e sua própria prática de diretor, atinja o domínio da comunicação massiva.
The scientist, por exemplo. Trata-se de um clipe bastante incomum, porque desenvolve uma narrativa linear (não uma série de fragmentos desconexos, como sói acontecer com os videoclipes), só que de forma invertida (como na seqüência invertida de O homem da câmera, de Dziga Vertov). Quando o clip começa, Chris Martin está deitado num colchão, olhando para cima e cantando (numa bela plangée em 90 graus, a grua parte do rosto de Martin até mostrar o cochão inteiro sobre o piso de cerâmica). Subitamente, vemos que ele se levanta, ou melhor, é “levantado” do colchão (pela inversão da imagem, pois na verdade ele havia deitado), e então vemo-lo ir passando, sempre com movimentos invertidos, por vários locais (uma rua, uma quadra de basquete, um campo de árvores) até chegar a um carro no meio de uma campo. Em seguida, vemos uma mulher caída no chão, e com o recuo da imagem sabemos que ela fora projetada do carro conduzido por Martin, depois que eles desviaram de um caminhão que vinha na contramão. A anedota, como a letra, é bastante simples. Mas a construção narrativa é impressionante. Para começar, a relacão curiosa entre a imagem invertida e o som não-invertido, que só chama a atenão quando nos detemos na construção da narrativa. O problema que se coloca, na construção da imagem audiovisual invertida, é que, se dissociarmos som e imagem, e acoplarmos um som não invertido, não haverá sincronização, pois o movimento dos lábios não estará sincronizado com o som. Por isso, o diretor Jamie Thraves começa o clipe com primeiro plano, em plongée de 90 graus, de Martin, para acentuar um problema de sincronia. Note-se também que posição de seu braço forma um ângulo de 90 graus, que cria uma certa textura geométrica com o colchão azul e o formato do piso:
Para que o som estivesse sincronizado com os movimentos labiais de Martin, ele teve que cantar a música de forma invertida (uma tarefa que lhe consumiu semanas, apenas para decorar)
(...)

Adalberto Mueller
Poesia e Midia (em preparacao)

POSTCARDS I

2007-05-26T10:45:00.000-07:00

(Madrid, Gran Via. A. Mueller)

MADRID

Depois do sol, do rioja, do presunto serrano, dos tapas, dos Velázques do Prado, dos cinemas da Gran Vía, Madrid fica na memória como uma casa de molas. O que fazer com molas, sem aparelhos que delas necessitem? O que fazer com Madrid longe de Madrid? Recordar-se, apenas. Pois a recordação é a mãe das musas, que são filhas bastardas das bailaoras, aquelas que ficam escondidas em todas as esquinas da cidade real, desafiando os passantes a um duelo com a espada negra dos olhos. Em Madrid não e vê: é-se visto. Mas não se trata de visão apenas. Madrid também entra pelos poros, e fica na pele, como uma doença: uma saudade. Madrid não existe. Está sendo sempre inventada.

Adalberto Mueller

Celan

2007-05-25T13:07:00.000-07:00

Paul & Giselle Celan

A PALAVRA PARA O IR-ATÉ-O-FUNDO,
que nós lemos,
Os anos, as palavras até eles.
Ainda somos isso.

Você sabe, o espaço é infinito.
você sabe, não precisa voar,
você sabe, o que se escreveu em teu olho
nos afunda o profundo.

DAS WORT VOM ZUR-TIEFE-GEHN,

das wir gelesen haben.

Die Jahre, die Worte seither.

Wir sind es noch immer.

Weißt du, der Raum ist unendlich,

weißt du, du brauchst nicht zu fliegen,

weißt du, was sich in dein Aug schrieb,

vertieft uns die Tiefe.

Paul Celan
Tradução Adalberto Müller

Parabase

2007-04-10T15:17:00.000-07:00

PARÁBASE

sacerdote sem templo
pregando para as nuvens
num francês hierático

decifra o vazio
recifra o desperdício
das palavras
buquê de flores abolidas

osíris sem ísis
refaz-se
dos destroços de si
(de si, espelho
partido em pedaços)

novelo enrolado
para dentro aranha
funâmbula funesta
hamlet príncipe do acaso
jogando os dados
do pensamento

nu expõe-se
nas livrarias
travestido de si
autopsicografa-se
até mesmo
ao espremer espinhas

Adalberto Mueller

Manoel de Barros - der Indio

2007-04-07T12:29:00.000-07:00

Gracas ao Joao Aroldo (Curitiba) e ao Winfried Bettmer (Münster), eis um trechinho do roteiro do nosso (meu e Ricardo Carvalho) roteiro sob a poesia de Manoel de Barros:

SZENE 16 – AUßEN/TAG – AUF DEM LANDWEG

Vater Ezequiel (Onkel) und Wenceslau unterhalten sich und gehen.

WENCESLAU

Ich wußte gar nicht, daß sie sich so über diese Sätzen ärgern würde, Onkel. Ich sehe keine Unanständigkeit. Ich mag ihre Fehler.

EZEQUIEL
Wenceslau, das ist keine Krankheit, da ist sehr gesund, mein Sohn...Es ist wohl wahrscheinlich, daß Du für den Rest des Lebens eine Lust am Nichts trägst... Bist Du nicht vom stamme der Indios?

WENCESLAU
Ja.

EZEQUIEL
Sieh, der Indio geht nur auf Umwegen,
er geht nicht auf den Wegen – denn dort findet man die besten Überraschungen
und reife Fruchte.
Man muß nur seine Sprache verfehlen wissen...

Essa Zona

2007-04-07T12:24:00.000-07:00

Arles - A. Mueller

Poema que escrevi na Provenca, ano passado, pensando em "Zone", de Apollinaire, que depois de "Waste land" eh O poema do seculo XX.

ESSA ZONA

janelas azuis de Provença
vistas do trem-bala
montes de Cézanne
em cartões postais
nuvens pintadas sobre o azul
branco algodão
alfazema no ar
odores, sabores, poderes
touros em Arles
nas gravuras de Carnicero
e o pranto por Ignácio Sanches Mejías
Picasso le toril
baunilha e sangue nas ruas
minotauros sonham labirintos
ariadnes argelinas se perdem na noite
de Marselha
brancos teseus sem tesão tomam thé
nos cafés de um sábado qualquer
e a voz que anuncia o trem
é digital e limpa
saduíches, quiches
chocolate negro cacau a cor
da menina de Jazz de Bouffan
voyez il y a l’embonpoeint justee devaant, Monsieur,
et après c’est l’ avenue Pablo Picasso
e o vento mediterraneo
limpando o ar varrendo
as folhas de plátano
os últimos dias do verão
partem na voz triste dos corvos
nada se transforma, tudo se perde
é tarde como sempre
e para quê poetas
a pura imagem da flor
quintessência em hieratic french
tudo se mistura a tristeza
a tristeza a tristeza é senhora
dona que me doma
desde que o samba é samba
é assim João
a tristeza tristerezina de Torquato

amarela
agora sob sol novo nada
e ouro sobre azul
sol-destroço-

corte

Adalberto Müller, out. 2006

MIENTRAS VELO TU SUEÑO

2006-12-09T12:21:00.000-08:00

meu irmão me pediu uma tradução de um poema para ler numa tertúlia (eine Tertulia, auf Deustch) em Colônia-Köln. Resolvi traduzir o ciclo que abre meu livro, Enquanto velo teu sono (7Letras, 2003).
Aí vai.

MIENTRAS VELO TU SUEÑO
Adalberto Müller

Perception of an object costs
Precise the object`s loss.

Emily Dickinson

I

En el silencio de la noche
en vigilia de insomnio
velo tu cuerpo
y lo admiro
como la copa traslúcida
al lado de tu cabeza

II

Tu cuerpo acostado sobre la cama
tiene la misma inquietud de la copa,
la inquietud del 'água de la copa
presta a derramar
como tu cabello sobre la sábana;
la misma inquietud
por la sed que evoca.

III

Un cuerpo traslúcido y llano
que turba el cristalino.
Un cuerpo água
desparramado
entre las
bolsas de água
que hacen el blanco de la cama
derramando en pliegues adentro
de los límites del lecho.

IV
Un cuerpo lleno hasta la boca
entre sábanas de 'água.

V
La cama
toda alagada
entra por mis ojos llenos
del água que derrama
tu cabello.

TRADUCCIÓN DEL AUCTOR

Léon-Paul Fargue

2006-10-24T19:47:00.000-07:00

SPLEEN

Dans un vieux square où l'océan
Du mauvais temps fait son séant
Sur un banc triste aux yeux de pluie
C'est d'une blonde
Rosse e gironde
Que je m'ennuie
Dans le cabaret du Néant
Qu'est notre vie

SPLEEN

Numa velha praça onde o mar
Do mau tempo vem deitar
Num banco triste com olhos de chuva
É com uma loira
Amarga e gelada
Que me entedio
No cabaré do Nada
- Esta vida que adio

Tradução Adalberto Müller

2006-10-22T19:11:00.000-07:00

ALFENIM

era uma vez
um amor
assim
no princípio
o gosto pueril da
balinha de alfenim
(açúcar e limão)

cisne acridoce
dissipando-se na boca
(como um nome
se apaga)

agora
um enfeite
na prateleira
da memória

Adalberto Müller
Junho 2006

2005-07-16T00:47:00.000-07:00

PEQUENA TRAGÉDIA NO BOND

Em Santa Teresa
perdi o bonde e a esperança:
não ouvi estrelas
não tomei o chá da caridade
e – o que é pior –
não vi nenhum
porquinho-da-índia.

Adalberto Müller

2005-06-11T19:13:00.000-07:00

um pouco de e.e. cummings
(enquanto não sai nossa tradução pela Poetas do Mundo)

carrego comigo seu coração(bem dentro
do meu)nunca o esqueço(onde quer que
eu vá, você vai, ó baby;e o que quer que
eu faça você faz também, ô minha flor)

não temo
o fado(pois você é meu fado, minha fada)
não quero mundos (gata, é você o meu mundo)
na verdade você é o que a lua significa
e você é tudo o que o sol sempre canta

eis o segredo que ninguém soube a fundo
(a raiz da raiz e o broto do broto e o
céu do céu e a árvore chamada vida;
que cresce mais que a alma espera e a mente
esconde) o milagre que separa as estrelas

carrego seu coração (bem dentro do meu)

translated by adalberto mueller

2005-06-11T19:10:00.000-07:00

A DESPEDIDA DOS PRIMOS QUE SE AMAM

(…)
PRIMO

Hei de voltar, prima minha,
para levar-te ao meu lado
em barco todo dourado
com as velas da alegria;
luz e sombra, noite e dia,
só pensarei em ver-te;

ROSITA
Mas o veneno que verte
o amor, na alma triste
tecerá com terra e ondas
o vestido da minha morte.

PRIMO
Quando meu cavalo lento
coma ramos com aurora,
quando a névoa do rio
sujar os muros do vento,
quando o verão violento
deixar a terra carmim,
e o orvalho deite em mim
alfinetes da estrela d’alva,
te direi, porque te amo,
que por ti posso morrer.

ROSITA
Espero logo te ver
chegando à tarde em Granada
com toda a luz salgada
por saudades do mar;
limoeiros amarelos,
jasmineiros a sangrar,
pelas pedras, enredados,
impedirão teu caminho,
e nardos em remoinho
enlouquecerão meu telhado.
Voltarás?

PRIMO
Sim! Voltarei!

ROSITA
Que pomba iluminada
Anunciará tua chegada?

PRIMO
O pombo da minha lei.

ROSITA
Olha que bordarei
fronhas para nós dois.

PRIMO
Pelos diamantes de Deus
e o cruz em que foi pregado,
juro que estarei ao teu lado.

ROSITA
Adeus, primo!

PRIMO
Prima, adeus!

(…)
FEDERICO GARCIA LORCA
Dona Rosita a solteira, ou A linguagem das flores.
Trad. Adalberto Müller

2005-06-11T19:02:00.000-07:00

joseph MANDEL STAMM
(pensando em Celan)

Ainda não foi parida
A solfa, o verbo, o anelo.
Não surgiu à luz da vida
Para não romper-lhe o elo.

O dia brilha demente,
Respira com calma, o mar;
Os lilases lentamente
Desmaiam no azul do ar.

Em meus lábios me sacio
Da mudez original.
Fina nota de cristal,
Vinda do caos, do vazio!

Não do peito venha a lida,
Que a música o verbo dite.
Suma na espuma, Afrodite,
Una-se ao germe da vida!

adalberto mueller (d'après la trado française)

2005-06-11T18:54:00.000-07:00

DIMANCHE AUX CATACOMBES

Au lieu
de me ballader
entre Plaisance & Gaieté
je m'enfonce
dans les cata-
combes pour lire aux les yeux
creux
des morts
toute la douleur que la vie
m'a appris.

Paris, 15.11.02

2005-06-11T18:50:00.000-07:00

O QUE HÁ NA ÁRVORE

ar
e
ave
há
ar e ave ar e
ah
ave
(s)
e o
ver
e o
v
e o
vs
e o
(vês)
?
e o
(ou
ves)
?
o
vrrr
o
ssvrrrrr
?
há
ave
e
ar ar ar
ah
aves
e
árvore
ssvvrrrrrrrrrrrrr
!

adalberto müller

2005-06-11T18:48:00.000-07:00

LIBRERÍA IDEAL

LIBRERIA LIBRA Y CANCER
INFORME RESUMIDO DE LIBROS.

Título Autor
-------------------------------------------------- --------------------
EL AMOR Y LA POESIA ELUARD, PAUL
CAMINO PRIVADO ELYTIS, ODYSSEAS
CONTRA LA SOLEDAD EGEA, JAVIER
EL VINO DE LOS AMANTES ESPEJO, RAFAEL
EL VINO DERRAMADO EGUIZABAL, RAUL
SOBRE LA FELICIDAD EPICURO
SOY UN HOMBRE EVTUCHENCO, EVGUENI
DE GRANDES ESPERANZAS EGORES, JOSE

CONTINUA EN LA PÁGINA SIGUIENTE…

OUTONO

2005-05-26T06:22:00.000-07:00

da janela entra
um vento frio, uma brisa
trazendo a noite
e odores de flores mortas
mudos odores de outono
a pele se enruga
os frutos estão maduros

é tempo de colher

25.05.2005

adalberto müller

COMO VOCÊ VAI MORRENDO EM MIM

2005-05-21T16:22:00.000-07:00

COMO VOCÊ vai morrendo em mim:

ainda no último
carcomido
nó de respiração
você se agarra com uma
vida
estilhaço

WIE DU dich ausstirbst in mir:

noch im letzten
zerschlissenen
Knoten Atems
steckst du mit einem
Splitter
Leben.

Paul Celan, Lichtzwang.
Trad. Adalberto Müller

BRECHT

2005-04-30T18:35:00.000-07:00

BERTOLD BRECHT
Quatro Poemas

FRAQUEZAS

Você não tinha nenhuma,
Eu tinha uma:
Eu amei.

PERCEPÇÃO

Quando retornei
Meu cabelo ainda não estava grisalho,
Por isso estava alegre.

A fadiga das montanhas ficou atrás.
À nossa frente fica a fadiga das planícies.

HOLLYWOOD

Todos os dias, para ganhar meu pão,
Vou ao mercado em que se vende a mentira.
Cheio de esperança
Me alinho junto aos vendedores.

O TUFÃO

Fugindo do Grande Pintor para os States
Notamos de repente que nosso barquinho estancara.
Uma noite toda e um dia todo
Estancado à altura de Luzón no Mar da China.

Alguns disseram, é um Tufão que uiva no norte,
Outros temiam navios piratas alemães.
Todos
Preferiram o tufão aos alemães.

Traduções : Adalberto Mueller, exceto “O Tufão”, traduzido por Gaby Kirsch e Adalberto Mueller.

Salvación

2005-04-23T21:35:00.000-07:00

Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora es el fuego sometido
Ahora es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilación
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.

Alejandra Pizarnik
(La última inocencia, 1956)

Sendas do Coração

2005-04-08T11:44:00.000-07:00

Um deus pode. Dá-me no entanto um só exemplo
de quem tangeu em rude lira uma canção
sem discórdia. Onde as sendas do coração
se cruzam, a Apolo, não se ergue nenhum templo.

Cantar não é, como o ensinas, querer ter,
nem é a busca de algo que ao fim se alcança.
Cantar é ser. Para um deus isso é uma dança.
Mas nós, quando somos? E quando em nosso Ser

ele fará girar as estrelas e a terra?
Criança, em amar não há grande vantagem,
embora te mantenha a boca aberta; aferra-

te em esquecer o encanto. Sem lamento.
Na verdade, cantar é uma outra aragem.
Só uma aragem. Um alento em Deus. Um vento.

Rainer Rilke, Sonneten an Orpheus, 3
(Tradução Adalberto Müller)

DE NEUMARKT À ESCURIDÃO

2005-03-27T15:26:00.000-08:00

VOM NEUMARKT BIS ZUR DUNKELHEIT

Stadtbibliothek. À nossa frente guindastes, e a torre da igreja de Hansaring estampando em neon rosa a sentença NOLI SOLLICITUS ESSE. Entre uma taça de café e a primeira cerveja você disse não sei, com olhos que se moviam já a contrapelo da compostura recatada, apenas denunciada pelas mãos trêmulas e pelo arfar do colo sob a camisa de seda estampada com flores. Depois de outra bebida, soltando os cabelos, entre uma e outra palavras, ditas numa língua bárbara, que se perdiam na brisa do verão soprando nas folhas verdes dos jovens olmos que crescem junto à Volkshochschule, sua boca sussurou um pode ser quase inaudível, que caiu nos meus ouvidos como a pétala de uma rosa vermelha sobre a neve. Andamos e nos perdemos por ruas tortas, de Rudolfplatz a Clodwigplatz, de Barbarossaplatz a Friesenplatz, de Friesenplatz à sua cama, e entramos no intrincado dédalo da noite.

Köln, 19.10.2002

ApfelO QUE ME FALTA

2005-03-23T06:17:00.000-08:00

Duas traduções do poema CE QUI ME MANQUE, publicado no meu livro
Enquanto velo teu sono (7Letras,2003):

O QUE ME FALTA

Uma camisa de bolhas.
Um dia sem noite seguido de uma alvorada vermelha.
Uma gaiola de chuva com um pássaro emplumado de seda.
Um castelo de brumas no Egito.
Uma rosa azul sem haste.
Uma palavra que traduza o rumor de uma folha caindo.
Uma mulher com lábios de maçã.
Um amor sólido como o mar.

WAS FEHLT MIR

Ein Hemd aus Luftblasen.
Ein Tag ohne Nacht und eine rote Morgendämmrung.
Ein Käfig aus Regen mit einem Vogel aus Seide.
Ein Schloss aus Nebel in Afrika.
Eine blaue Rose ohne Stengel.
Ein Wort, dass das Rauschen des Falles eines Blattes in der Luft übersetzt.
Eine Frau mit Lippen aus Äpfeln.
Eine Liebe fest wie das Meer.

distância

2005-03-20T18:31:00.000-08:00

ELOGIO DA DISTÂNCIA
Paul Celan

Na fonte dos seus olhos,
vivem redes de pescadores de um mar demente.
Na fonte dos seus olhos,
O mar mantém sua promessa.

Aqui lanço,
coração que viveu entre os homens,
minhas vestes, e o brilho de um juramento:

Mais negro em meio ao negro, mais estou nu.
Somente renegado sou fiel.
Eu sou você quando eu sou eu.

Na fonte dos seus olhos
derivo e sonho com o saque.

uma rede prendeu-se a outra rede:
separamo-nos envolvidos.

Na fonte dos seus olhos
um enforcado estrangula a corda.

Trad. Adalberto Müller
(A sair na revista "Ontem choveu no futuro")

O VINHO DO LETHES

2005-03-14T17:32:00.000-08:00

O VINHO DE LETHES

Pousa uma vez mais
em tuas mãos

a taça

é tempo, é tempo
de beber
o vinho do esquecimento

recolhe as rosas
murchas no vaso
e as pétalas
que amarelam sobre a toalha de renda
solta os cavalos
no carrossel da memória.

é tempo, é tempo
de lançar ao mar
as cinzas
de estancar com lenço
da seda mais alva
as primeiras gotas da tempestade.

Adalberto Müller. Enquanto velo teu sono. 7Letras, 2003.

VÍTIMA

2005-03-10T18:26:00.000-08:00

Noite,
fluxo, espesso,
irrigando as veias,
frias –
lenta, ela tr-
ama,
a oito unhas,
o enredado poliedro
de fios, do meu
destino.

Adalberto Müller
20.02.2005